Auteur: shakin

Rondreis Napels en Sicilië, 28 april – 9 mei 2015

NB Doorlopende tekst is van Djoser, foto’s en onderschriften komen uit eigen archief. 

“We vliegen naar Napels, de geboorteplaats van de pizza en ook de hoofdstad van Campanië, een regio rijk aan historische bouwwerken. Volgens Goethe moet je Napels zien en dan sterven. Na aankomst op het vliegveld rijden we direct door naar ons hotel. ’s Avonds kun je een eerste indruk krijgen van deze levendige stad en hetgeen de Italiaanse keuken zoal te bieden heeft.
De volgende ochtend heb je de tijd om de stad wat uitgebreider te voet of per metro te verkennen. Napels is fraai gelegen aan een mooie baai en er valt veel te zien. Zo kent de stad vele musea, kerken, paleizen en kloosters. Je kijkt je ogen uit in de oude volkswijken met de bekende steile trapstraatjes, waar de was aan lijntjes boven je hoofd te drogen hangt. Ook is Napels de stad waar de nieuwste mode wordt uitgestald in de vele etalages van kleine boetiekjes.”

Foto boven:
De kathedraal van Napels, ook wel bekend als de Duomo di Napoli of de Cattedrale di Santa Maria Assunta. De sculpturen en het glas-in-loodraam met de duif stellen de Hemelvaart van Maria en de Heilige Geest voor, die een belangrijk onderdeel zijn van de religieuze iconografie in de kathedraal (uit het A.I. overzicht).
NB Scherpstellen op het beeldhouwwerk deed de duif wegvallen, en omgekeerd. Daarom hier twee opnamen gecombineerd in Photoshop!

Panoramafoto's zijn mijn hobby, dus zet je schrap!
Klik op de afbeeldingen voor vergroting. 

“Op weg naar het zuiden bezoeken we de opgravingen van Pompeii. Onder leiding van een professionele gids komen we meer te weten over de stad die in het jaar 79 werd overrompeld door een vulkaanuitbarsting van de Vesuvius. De plaats werd bedekt met een dikke laag as, waardoor deze goed bewaard is gebleven. Pompeii is de geboorteplaats van de moderne archeologie. Het is de eerste plek die door mensenhanden werd opgegraven in 1594, na een toevallige vondst van een architect. De archeologische vondsten geven je een goede indruk van het leven in de Romeinse tijd. Je ziet onder andere afdrukken van mensen die verrast werden door de uitbarsting.”

“Volgens één van de mythes van de beroemde Amalfikust, verleidde het gezang van sirenen vele zeelieden, waarna zij de dood vonden in Sorrento, de ’toegangspoort tot de onderwereld’. We kunnen vanuit de levendige kustplaats Salerno per boot de idyllische Amalfikust bezoeken, met kleine charmante dorpjes prachtig gelegen tussen de Italiaanse cipressen en kleine strandjes. De dorpjes lenen zich uitstekend om te flaneren langs de kustboulevard. Of maak een wandeling langs de tuinen en terrassen met citroenbomen en proef de specialiteit van deze streek: limoncello.”

Reizen langs Calabrië, de ‘kust van de Goden’

Dag 5 Salerno – Paestum – Trecchina Dag 6 Trecchina – Tropea
Dag 7 Tropea

“De reis naar het zuiden onderbreken we met een overnachting in Trecchina. Onderweg hebben we tijd om te genieten van gastronomische, historische en culturele bezienswaardigheden. Neem bijvoorbeeld een kijkje op een lokale kaasboerderij, waar je de beroemde mozzarella di bufala kunt proeven.”

“Vanuit Trecchina, bij het natuurgebied Parco Nazionale del Pollino, rijden we naar Tropea. De rit voert langs de mooie kust van Calabrië, in de teen van de laars. Dit stuk van de kustlijn aan de Tyrreense Zee heet de Costa degli Dei (de ‘kust van de Goden’) en is bijzonder geliefd bij de Italianen. Het prachtige witte strand bij Tropea leent zich uitstekend om heerlijk te luieren en een boekje te lezen. Wie van vis houdt, kan hier zijn hart ophalen. In de visrijke kustwateren wordt er naast sardines, ansjovis en tonijn ook pesca spada (zwaardvis) uit de zee gevist, die je zeker terugvindt op de menukaarten van de trattoria’s.”

Ontdek de bruisende hoofdstad van Sicilië, Palermo

Dag 8 Tropea – Villa San Giovanni – veerboot naar Messina – Cefalù – Palermo Dag 9 Palermo, bezoek Monreale

Dag 10 Palermo
“We rijden verder naar het plaatsje Villa San Giovanni, in het kielzog van Odysseus, en steken over naar het eiland Sicilië. Na een behouden vaart, rijden we vanuit de haven van Messina verder met de bus naar Palermo.”

“Het grootste Italiaanse eiland biedt legio contrasten, van mooie stranden in Cefalù en vergane glorie in de bruisende hoofdstad Palermo, Griekse ruïnes in Agrigento en Selinunte tot ruige vulkanische natuurgebieden rond de Etna. Tussen enkele van de hoogste bergen van Sicilië liggen dorpjes, boerderijen en wijngaarden verspreid over de heuvels en dalen. Sicilië spreekt uiteraard ook tot de verbeelding vanwege het geruchtmakende maffiaverleden. De maffia, ook bekend als Cosa Nostra, was een crimineel syndicaat dat in het midden van de negentiende eeuw ontstond in Sicilië.”

“We stoppen in Paestum, om enkele van de best bewaard gebleven tempels uit de Griekse oudheid te bekijken. We passeren pittoreske dorpjes waar het toerisme nog in de kinderschoenen staat zoals bijvoorbeeld Rivello, dat wel tegen de bergwand lijkt aangeplakt!”

“We overnachten in de stad Palermo, waar in de jaren ’80 de processen werden gevoerd tegen de prominente leden van de maffia. Je vindt hier tal van monumenten in Byzantijnse-, Arabisch-Normandische-, Renaissance- en barokstijl. Ook loont het zeer de moeite waard om rond te dolen tussen de marktjes en trattoria’s, in de smalle steegjes en over de kleine pleintjes die achter de historische gebouwen te vinden zijn. Enkele kilometers buiten Palermo ligt de 12e-eeuwse kathedraal van Monreale. Het staat bekend als het mooiste voorbeeld van Normandische architectuur. Ook andere bouwstijlen zijn terug te vinden in vele elementen, zoals de bronzen deuren van de hand van Pisano en Da Trani. De schitterende gouden mozaïeken kun je niet missen. Ze zijn zeer waardevol en befaamd in de hele wereld.”

Dompel je onder in de Griekse oudheid: Selinunte en Segesta

Dag 11 Palermo – Segesta – Marsala – Selinunte Dag 12 Selinunte – Agrigento – Piazza Armerina

“Vandaag kan de liefhebber van de Griekse oudheid zijn hart ophalen! Op weg naar Selinunte passeren we Segesta waar je de Dorische tempel met zijn 36 zuilen kunt bewonderen. Omdat het dak ontbreekt denkt men dat dit heiligdom nooit is voltooid.

Je vindt hier ook een oud theater, dat deels uit een rots is gehouwen en tot op heden nog een perfecte akoestiek kent. Of bezoekers destijds hun volle aandacht bij de muziek konden houden is de vraag, want het uitzicht hiervandaan is werkelijk adembenemend. Een stukje verderop maken we een stop in Marsala waar wijnliefhebbers kunnen proeven van de wereldberoemde Marsalawijn. Na een ode te hebben gebracht aan de wijngod Dionysos, blijven we in Griekse sferen in Selinunte, dat ooit de grote rivaal van Segesta was. Het meest westelijk gelegen stadje tijdens de Griekse heerschappij werd verwoest door Carthagers. Na veel strijd en aardbevingen staat er helaas nog weinig overeind, maar de ruïnes van drie tempels zijn voor cultureel en historisch geïnteresseerden een absolute aanrader.”

“We onderbreken de rit naar de oostkust van Sicilië met een overnachting in Piazza Armerina. Hiermee creëren we voldoende tijd om te genieten van de schoonheid die het eiland te bieden heeft. De Vallei der Tempels (Valle dei Templi) bij Agrigento herbergt verschillende cultuurschatten, waaronder vijf tempels die relatief goed bewaard zijn gebleven.

Uiteraard bezoeken we ook de Romeinse Villa Casale, dat pas recentelijk werd ontdekt. De villa met 50 kamers dateert uit de derde en vierde eeuw. In elke kamer ligt een mozaïeken vloer met prachtige motieven en scenes.”

Dag 13 Piazza Armerina – Etna – Taormina Dag 14 Taormina
Dag 15 Taormina – Catania – Amsterdam

Op weg naar Taormina stoppen we bij een van de actiefste vulkanen ter wereld, de Etna. Op een hoogte van ongeveer 1900 meter kun je over de hellingen wandelen. Een heel bijzondere ervaring! De bodem is hier zwart van de lava. Schoeisel met een goed profiel is daarom ook belangrijk voor deze tocht. Een facultatieve excursie met een terreinwagen of per kabelbaan brengt je naar een hoogte van ongeveer 3000 meter. Je hebt hier een schitterend uitzicht over de omgeving met verschillende kraters en relatief recente lavastromen.

---

“We verblijven de laatste dagen van onze rondreis in de omgeving van Taormina, in het plaatsje Letojanni, waar vandaan je gemakkelijk met openbaar vervoer op pad kunt gaan. Taormina zelf is van oudsher een centrum voor handel en kunst, ook ten tijde van de Normandische, Spaanse en tenslotte Franse overheersing. Je ziet hier nog tal van overblijfselen, zoals het oude Teatro Greco, waarvandaan je een schitterend uitzicht hebt op de Ionische Zee. Maar je kunt natuurlijk ook heerlijk bijkomen van alle indrukken, op een van de prachtige stranden of lekker genieten van een echte Italiaanse cappuccino op één van de gezellige terrasjes.”

“Vanuit Letojanni is het mogelijk om een uitstapje te maken naar Catania, bijvoorbeeld voor last minute souvenir shoppen. Wie maar geen genoeg kan krijgen van al de cultuurschatten uit de oudheid, moet absoluut een bezoek brengen aan het archeologische park in de nabijgelegen plaats Giardini-Naxos. Hier kun je Naxos, de eerste Griekse nederzetting op Sicilië bezichtigen.”

RONDREIS NAPELS EN SICILIË

1. Sprong in het Onbekende

2. Panorami d’Italia

Toen ik bij je begon
op zoek naar
het paradijs op aarde,
was ik intussen druk bezig
mijn wereld op te schonen.

Zoals met Thich Nhat Han
de wonden van Vietnam
te helen, en met
Christoffer Schippers 
honderd bloeiende bloemen
van Mao van bloed te ontdoen

Tsjernobyl bracht de verschrikkingen
van de bom op Japan in herinnering:
Human Shadow Etched in Stone,
Hiroshima mon amour…

En jij zag het aan
en je liet me begaan,
je voerde me met zachte hand
terug naar het alledaagse bestaan: 
een computer en een baan,
om op eigen benen te staan 

Toen kon het spel beginnen… 
Want Jij bent het spel
jij bent de wereld,
jij bent de schepping.
En je houdt op jezelf af te scheiden
en te zeggen:
‘Ik moet er nog bijhoren’ –
je bent er al!
Dan heb je mij niet meer nodig,
niemand meer nodig,
dan ga je je weg.

En de wereld wordt
leger...
en leger...
en…  

---

  Bovenaan: Hanna Mobach, The Lovers,1997. Houtskool op papier, 64x49cm 

Wat vooraf ging

In een tijd dat in de USA alle welfare door Trump uit de grond gerukt wordt, is het goed om je af te vragen: hoe ervoer ik Amerika  en zijn bewoners zélf, toen ik daar ooit was?
Mijn eigen reis door Californië in juni 2004, kende naast benauwde momenten - lees 'Almost trapped in a bad movie' - ook momenten van warmte en behulpzaamheid.
Zoals de store holder die, toen ik haar in paniek meldde dat ik de autosleutels in de kofferbak had opgesloten, vroeg: “Welk merk?” En gelijk met me naar buiten liep, toen ik ‘Ford Focus’ zei. Daar had ze een trucje voor…[1]



En die keer dat ik bij een bank binnenliep en vroeg waar ik naar het buitenland kon bellen. Zonder omhaal namen ze me mee naar de kelder - waar ze me rustig alleen lieten om Klaaske te bellen. Ik was verbluft door zoveel service, zoveel vertrouwen.  

Melanie During (zie foto onder), met haar gedrevenheid voor paleontologie, liftte als tiener van opgraving naar opgraving, van congres naar congres, en leerde zo de USA en zijn bewoners van haver tot gort kennen. In een recent interview in NRC vertelt ze over haar ervaringen met het Amerika van nu. Daaruit één opvallende moment:  

“Wie zich tot Trump heeft bekeerd, zal moeite hebben om hartelijk te blijven, denkt During. Want het helpen van je medemens wordt in het huidige politieke klimaat niet als iets moois gezien. Of zoals Trumps voormalige rechterhand, Elon Musk, zei: de fundamentele zwakte van de westerse beschaving is empathie. „Toen ik dát las moest ik wel even slikken.”
 INTERVIEW AMERIKA EN WIJ, Melanie During | paleontoloog: "Ik maak me zorgen over de lieve, vriendelijke  Amerikanen". NRC, 1 augustus 2025

“The fundamental weakness of Western civilization is empathy, the empathy exploit,” Musk said. “There it’s they’re exploiting a bug in Western civilization, which is the empathy response.”

Analysis by Zachary B. Wolf, CNN

_{Published 5:38 PM EST, Wed March 5, 2025}

Americans are still in the dark about the scope and scale of what Elon Musk is doing with DOGE, the Department of Government Efficiency, which is working to drastically shrink the size of government by aiming to cut $1 trillion or more in government spending.   

But there’s some insight into what’s driving Musk — namely, an effort to combat what he referred to as “civilizational suicidal empathy.”

During a three-hour interview with the podcaster Joe Rogan released February 28, Musk talked about his deeply held belief in the conspiracy theory that Democrats are working to import as many undocumented immigrants as possible so that they can take over the US government forever.

“If they had another four years, they would legalize enough illegals in the swing states to make the swing states not swing states,” Musk told Rogan. “They would just, they would be blue states. Then they would … win the presidential; they’d win the House, the Senate and the presidency.”

But what came next in the conversation may shine more of a light on what motivates Musk to cut down the size of government, and it melds with his takeover, purchase and founding of companies in the private sector. It’s the belief that empathy for individuals is costly to the collective.Musk pointed to California’s move to provide medical insurance even to undocumented people who qualify for its low-income Medi-Cal program.

“We’ve got civilizational suicidal empathy going on,” Musk said, borrowing the term from Gad Saad, a Canadian scholar who is also a frequent Rogan host.

While Musk said he believes in empathy and that “you should care about other people,” he also thinks it’s destroying society.

It’s an important thing to remember as Musk turns his crusade toward the US government. While President Donald Trump has said cuts will not touch safety net programs such as Social Security, Medicare and Medicaid, except to root out fraud, Musk made clear during the interview that he believes that the concept of Social Security is a “Ponzi scheme.” ^[2]

Musk’s lack of empathy is a theme in the recent biography for which the writer Walter Isaacson was given access to the billionaire throughout his takeover of Twitter.

And Musk’s disregard for individuals employed at his companies is also a throughline in the book, including on production lines at Tesla and at SpaceX, where he is described as quick to fire people.

At each of those companies, Musk expressed a desire to save humanity: with electric cars in the case of Tesla; by making humanity interplanetary in the case of SpaceX; and by sticking up for the First Amendment in the case of Twitter.

“He likes this notion of helping humanity,” Isaacson told CNN’s Christiane Amanpour in 2023. “In fact, he has more empathy for humanity in general than he often has for the 20 people around him.

Musk still has that view of himself as a superhero taking risks; he repeatedly told Rogan about his fear of being killed. Now, instead of saving humanity, he believes he is saving the US government by cutting billions of dollars in spending, even if it impacts many Americans’ daily lives — by costing them their jobs or by curtailing government services — in the process.

_{https://edition.cnn.com/2025/03/05/politics/elon-musk-rogan-interview-empathy-doge}

____________________
[1] Een knop op het dashboard, waar ze via een kier in het raam bij kon komen.
[2] Een piramidespel, een vorm van beleggingsfraude waarbij de opbrengsten voor vroege investeerders worden betaald uit geld dat van latere investeerders is afgenomen, in plaats van uit legitieme winsten. Het is een misleidende operatie waarbij de “investeringen” niet echt winst opleveren en het systeem afhankelijk is van een constante toestroom van nieuwe investeerders om de illusie van succes in stand te houden.

LAATSTE NIEUWS

 Palestijns-Amerikaans historicus zegt lessen op Columbia University af na ‘capitulatie’ aan Trump
NRC, 1 augustus 2025

De prominente Palestijns-Amerikaanse historicus Rashid Khalidi heeft een collegereeks aan Columbia University afgezegd, nadat die universiteit een week geleden schikte met de Trump-regering. Dat schrijft de emeritus hoogleraar vrijdag in een open brief in The Guardian.

Het Witte Huis dreigt Columbia en andere universiteiten al maanden met het stopzetten van federale subsidies. Donald Trump zegt dat Columbia niet genoeg doet om antisemitisme op de campus tegen te gaan, waarop de president de aanval op de universiteit opende. Vorige week schikte Columbia met de Trump-regering en betaalde ze een boete van 200 miljoen dollar (ongeveer 173 miljoen euro), om weer aanspraak te kunnen maken op 400 miljoen dollar (zo’n 346 miljoen euro) aan subsidies.

Het akkoord met Columbia University is vooral een overwinning voor de regering-Trump
Het bestuur van Columbia University in New York werd het eens met de regering Trump, de universiteit krijgt haar subsidies terug. 
Hoogleraar Khalidi ging vorig jaar met pensioen, maar zou in de herfst als bijzonder hoogleraar nog een vak gaan geven over de geschiedenis van het Midden-Oosten. Hij schrijft dat niet te kunnen doen „onder de voorwaarden die Columbia heeft geaccepteerd door te capituleren aan de Trump-regering”.

‘Veranderd in een anti-universiteit’

Khalidi hekelt met name de definitie van antisemitisme, die Columbia overneemt. In die definitie, van de International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA), wordt kritiek op Israël gelijkgesteld aan antisemitisme, stelt Khalidi. De IHRA stelt dat kritiek op Israël, net als kritiek op andere landen, niet per se antisemitisch is. Wel bestempelt het kritiek op het bestaansrecht van de staat Israël als antisemitisch, of bijvoorbeeld het land een „racistisch project” noemen. Die definitie maakt het volgens Khalidi onmogelijk om eerlijk les te geven over de genocide die Israël pleegt in Gaza.

Khalidi hekelt daarnaast de trainingen die medewerkers moeten volgen, waarbij kritiek op zionisme gelijk zou worden gesteld aan antisemitisme. „Columbia’s capitulatie” heeft de universiteit veranderd in een „anti-universiteit, een plek van angst en walging, waar faculteiten en studenten van hogerhand verteld wordt wat ze mogen zeggen en doceren”, besluit Khalidi zijn brief.

_{INTERVIEW
^{oktober 2024}}

‘Er is in deze oorlog te weinig aandacht voor de geschiedenis’

Rashid Khalidi | Historicus
Ook nu de oorlog zich uitbreidt naar Libanon, constateert de Palestijns-Amerikaanse historicus Rashid Khalidi, is sprake van ‘blindheid’ voor alles wat voorafging aan de aanval van Hamas op het zuiden van Israël op 7 oktober 2023. „De oorlog is een reddingsboei geweest voor Netanyahu.”
                _{Auteur:
Lucia Admiraal NRC, 
4 oktober 2024}

Hij is een van de bekendste historici van Palestina: Rashid Khalidi (1948). Deze zomer ging hij met emeritaat als hoogleraar moderne Arabische studies aan de Columbia Universiteit in New York, al blijft hij dit semester gewoon lesgeven. Eerder schreef hij onder meer een standaardwerk over de Palestijnse nationale identiteit en Brokers of Deceit, (Makelaars in bedrog) over het Amerikaanse buitenlandbeleid in het Midden-Oosten.
In De honderdjarige oorlog tegen Palestina. Een geschiedenis van kolonialisme en verzet, dat in 2023 in Nederlandse vertaling verscheen, verweeft hij de geschiedenis van Palestina met die van zijn eigen prominente Palestijnse familie. Het boek opent met een kritische brief uit 1899 van zijn verre oom Yusuf Diya al-Khalidi aan Theodor Herzl, de ‘aartsvader’ van het politieke zionisme.

Behalve historicus is Rashid Khalidi ook ooggetuige. Hij werd geboren in de VS in 1948, na het begin van de Nakba of ‘catastrofe’, toen circa 750.000 Palestijnen werden verdreven uit het deel van Palestina dat Israël werd. Zijn vader werkte voor de Verenigde Naties als rapporteur van Midden-Oosten gerelateerde zaken in de Veiligheidsraad, en tijdens de oorlog van 1967 hielp hij hem met het doornemen van de media.

Later woonde Khalidi met zijn gezin in Beiroet tijdens de Libanese burgeroorlog (1975-1990) en de Israëlische invasie van Libanon (1982), gericht tegen de Palestijnse Bevrijdingsorganisatie (PLO). Hij doceerde aan de Amerikaanse Universiteit van Beiroet en was een bekende commentator. In de periode 1991-1993, inmiddels werkend als onderzoeker in Jeruzalem, was hij adviseur voor de Palestijnse delegatie bij de Arabisch-Israëlische vredesbesprekingen in Madrid en Washington.
Vanuit zijn kantoor op de Columbia Universiteit zegt Khalidi via een videoverbinding dat hij „heel bezorgd” is over de huidige situatie in Gaza en Libanon: „Ik vrees dat we ons richting een veel grotere oorlog bewegen.” Bovendien woont een deel van zijn familie daar, al zijn enkelen van hen eerder dit jaar vanuit Gaza naar Egypte gevlucht. Khalidi is ondanks zijn emeritaat nog vrijwel dagelijks op de universiteit, en geeft lezingen en commentaar in de media. Consequent benadrukt hij daarin de historische wortels van de Gaza-oorlog.
„Helaas besteden politieke besluitvormers en commentatoren in de mainstream media heel weinig aandacht aan de geschiedenis.” Ook nu de oorlog zich uitbreidt naar Libanon, constateert hij, is er sprake van ‘blindheid’ voor alles wat voorafging aan de aanval van Hamas op het zuiden van Israël op 7 oktober 2023. „Zij bespreken wat er in Libanon gebeurt alsof er sinds een jaar een conflict is tussen Hezbollah en Israël, wat natuurlijk volkomen onjuist is.” Het nu bijna verstreken jaar sinds het begin van de oorlog in Gaza ziet hij dan ook als de meest recente fase in een langdurige oorlog.

Ook op dit moment zijn de VS geen neutrale bemiddelaar, maar een partij

De ‘honderdjarige oorlog’ begint in 1917, als de Britse regering steun uitspreekt voor de vestiging van een nationaal tehuis in Palestina voor het Joodse volk. Waarom is dit het startpunt van uw boek?

„Centrale elementen uit de strijd waren ook daarvoor al aanwezig. Het zionisme werd als politieke beweging opgericht in 1897 in Bazel. De Palestijnen schreven al over deze kwestie vóór de Eerste Wereldoorlog, en ook het verzet was er al. Wat 1917 bepalend maakt, is dat de toenmalige grootste wereldmacht besloot het zionistische project in Palestina te steunen in de oprichting van wat uiteindelijk de staat Israël zou worden. Het centrale betoog van mijn boek is dat er niet simpelweg een strijd is tussen Palestijns nationalisme en zionisme. Het is een strijd tussen het zionistische project en later Israël, steevast gesteund door de machtigste naties ter wereld – Groot-Brittannië en later vooral de Verenigde Staten – en het Palestijnse volk. Ook op dit moment zijn de VS geen neutrale bemiddelaar, maar een partij. Ze zijn vandaag in oorlog met de Palestijnen in Gaza en vandaag of morgen met de Libanezen.”

Uw boek is verdeeld in zes ‘oorlogsverklaringen’ aan de Palestijnen tussen 1917 en 2017. Welke plaats heeft de huidige oorlog, als u het boek zou doortrekken tot het heden?

„Het is moeilijk te bepalen welke kant het opgaat, want een oorlogssituatie is altijd in beweging. De achtergrond die ik in mijn boek geef, is essentieel om te begrijpen wat er sinds 7 oktober vorig jaar is gebeurd. De verschillende oorlogen tegen Gaza en de niet aflatende druk die Israël op de Palestijnen heeft uitgeoefend, moesten vroeg of laat wel tot een explosie leiden. Ik had alleen nooit kunnen voorspellen dat het de explosie zou zijn die we zagen op 7 oktober. En dat de Israëlische reactie zo woest en meedogenloos zou zijn.”

Het benoemen van die historische achtergrond riep na de aanval door Hamas in het zuiden van Israël op 7 oktober vaak hevige reacties op.

„Daar is een Arabisch woord voor, tajhil: mensen onwetend maken. Het getuigt van blindheid om de nadruk te leggen op de gruweldaad van 7 oktober, maar niet op alles wat daaraan voorafging en wat daar zogenaamd door wordt gerechtvaardigd. Die tendens wordt nog versterkt door de systematische weigering van Israël om journalisten toe te laten tot de Gazastrook. Israël kan alleen wegkomen met wat het doet in Gaza, als het kan voorkomen dat mensen nadenken over alles wat aan 7 oktober voorafging en wat erop volgde.”

Welke verschuivingen hebben zich voorgedaan sinds 7 oktober vorig jaar?

„Die dag was een van de grootste nederlagen uit de Israëlische militaire geschiedenis. De Israëlische burgerbevolking is het zwaarst getroffen sinds de oorlog van 1948, toen het 6.000 mensen verloor, het merendeel soldaten. Op 7 oktober was daarentegen het merendeel burger. De schok en het trauma zijn dus heel begrijpelijk. Maar een misdaad rechtvaardigt niet de veel grotere misdaad, het doden van ruim 40.000 Palestijnen en de volledige vernietiging van de infrastructuur van Gaza, wat genocidaal en opzettelijk is. Er is geen enkele militaire rechtvaardiging voor.
„Door 7 oktober is de Israëlische publieke opinie aanzienlijk verhard en is een regering versterkt die daarvoor erg wankel was. De oorlog is een reddingsboei geweest voor Netanyahu en zijn coalitie – die gedijen op conflict – omdat de Israëlische publieke opinie zo getraumatiseerd en geschokt was. Het stelt hen in staat om Israël uit te breiden naar het hele voormalige mandaatgebied Palestina [inclusief Gaza en de Westelijke Jordaanoever, red.], naar een Groter Israël. Dat was overigens het doel van de meeste Israëlische regeringen in de geschiedenis.”

In Israël zijn wekelijks protesten tegen de regering en voor de gijzelaars, maar is nauwelijks publieke verontwaardiging over de massaslachting in Gaza. Hoe verklaart u dat?

„Het trauma van 7 oktober heeft elk vermogen om het lijden van de ander te erkennen weggevaagd. Ik heb Israëlische vrienden en ik weet dat de dood van 800 burgers, en honderden soldaten en veiligheidspersoneel, een enorme impact heeft gehad op de gehele Israëlische samenleving. Maar ze zien alleen hun eigen pijn. Dat is niet nieuw: Israëliërs hebben jarenlang hun ogen en geest gesloten voor het lijden en het geweld dat hun bezetting heeft opgelegd en voor de langdurige gevolgen van de oorlog van 1948: de onteigening van land, de verdrijving van 750.000 Palestijnen en de weigering om hen te laten terugkeren.”

Khalidi bestudeert de geschiedenis van Palestina door de lens van settler-colonialism of vestigingskolonialisme. Hij spreekt over een „voortdurende Nakba”: een langdurig proces van etnische zuivering van de Palestijnen waar ook de vernietiging van Gaza en de sluipende annexatie van de Westelijke Jordaanoever deel van zijn. Het zionisme ziet hij als zowel een koloniale als een nationale beweging, „in een Bijbels jasje”. De koloniale geschiedenis van het conflict is onderbelicht, betoogt hij, en dat terwijl de zionistische beweging zichzelf tot aan de Tweede Wereldoorlog expliciet in koloniale termen omschreef.
In plaats daarvan domineert volgens Khalidi nog steeds het beeld van het Israëlisch-Palestijns ‘conflict’ als een nationale strijd tussen twee volken, terwijl ongelijkheid centraal zou moeten staan in zowel het begrip van de geschiedenis, als de ‘oplossing’. In het mondiale Zuiden is dat besef er wel, maar het Westen heeft volgens Khalidi „nog steeds oogkleppen op”.

Na 1948, schrijft u in uw boek, „waren de Palestijnen vrijwel onzichtbaar, kwamen ze nauwelijks aan bod in de westerse media en mochten ze zich zelden internationaal vertegenwoordigen”. Hoe is de situatie nu?

„Die is aanzienlijk veranderd, ook al is er nog steeds een obsessieve focus van de mainstream westerse media op het Israëlische perspectief. Alleen is er nu een generatie die conventionele media volledig veracht, of niet eens weet dat ze bestaan. Onlangs noemde ik voor een zaal van 250 studenten het persbureau Reuters. Niet één van hen gaf blijk van herkenning. Ze halen hun nieuws van sociale media en zien daar met eigen ogen wat er in Gaza gebeurt met de burgerbevolking: massale hongersnood en genocide. Daarom heb je nu studentenprotesten.”

Het afgelopen jaar zijn archieven en erfgoed in Gaza op grote schaal vernietigd. Hoe kijkt u daar als historicus naar?

„Het is onderdeel van elk koloniaal project om niet alleen de bevolking, maar ook dorpen, plaatsnamen, herinneringen, cultureel erfgoed, bibliotheken en archieven te vervangen. Groot-Brittannië deed het in Ierland, Frankrijk in Algerije, en Israël heeft dat systematisch gedaan in Palestina. De bibliotheken van individuen in Haifa, Jaffa en West-Jeruzalem werden in 1948 in beslag genomen en opgeslagen in de Israëlische Nationale Bibliotheek. De Vereniging voor Arabische Studies in Jeruzalem onderging hetzelfde lot, zo ook het PLO Onderzoekscentrum in Beirut in 1982. Dit proces is nog steeds gaande in Gaza, met de moord op rectoren van universiteiten, tientallen decanen, en meer dan honderd gedode universiteitsmedewerkers.”

Israël zegt het doel te hebben om Hamas te vernietigen in Gaza. De Palestijnse Autoriteit op de Westelijke Jordaanoever wordt door veel Palestijnen gezien als een verlengstuk van de Israëlische bezetting. Wie zouden een toekomstig Palestijns leiderschap kunnen vormen?

„Hamas vernietigen is een illusie omdat het naast een onconventionele militaire macht ook een ideologie is en een sociale organisatie. De Palestijnse Autoriteit is een niet-representatieve en zeer verafschuwde groep die aan de macht wordt gehouden door Israël, de VS en de Europeanen. Een alternatief Palestijns leiderschap moet democratisch door de Palestijnen worden gekozen. En dat vereist dat de Palestijnen zich bevrijden van vele lasten, waaronder externe interventie en interne verdeeldheid.”

Wat is er mondiaal veranderd het afgelopen jaar?

„De neergang van de VS als wereldmacht is versneld doordat zij deze oorlog hebben gesteund en niets hebben ondernomen om hem te stoppen. De VS zijn bijna blindelings gebonden aan Israël, zelfs wanneer dat publiekelijk de voorwaarden voor een akkoord met Hamas weigert waarmee het privé heeft ingestemd. Ondanks die herhaalde beledigingen aan het adres van de VS blijft de Amerikaanse regering optreden als een woordvoerder voor Israël, dat recht zou hebben op zelfverdediging als het kinderen doodt in Gaza en mensen opblaast in Beiroet. Ze begrijpen het belang van stabiliteit in het Midden-Oosten niet, ook al heeft hun positie in de oorlog duidelijke gevolgen. De groeiende haat tegen de VS in de regio staat haaks op de Amerikaanse belangen.”

Jordanië en Egypte hebben een vredesverdrag met Israël en ontvangen royale militaire steun uit de VS. De Saoediërs leken net voor oktober vorig jaar op het punt een akkoord met Israël en de VS te sluiten.

„Saoedi-Arabië heeft een grote verschuiving doorgemaakt door deze oorlog en dat akkoord is voorlopig van de baan. Egypte is woedend over Israëls overname van de Rafah-grensovergang tussen Gaza en Egypte. Ondertussen heeft de publieke opinie in Egypte, Jordanië en de rest van het Midden-Oosten door Gaza een kookpunt bereikt.”

Tijdens de Libanese burgeroorlog en de Israëlische invasie van Libanon in 1982 woonde u met uw gezin in Beiroet. Hoe kijkt u naar de huidige oorlog in Libanon?

„Ik vrees dat de oorlog, naast in Gaza, ook grote verwoesting zal aanrichten in Libanon, en in mindere mate in Israël. Het lijkt erop dat Israël wil escaleren. Het weigert een akkoord voor een staakt-het-vuren of een terugtrekking uit Gaza, wat de vrijlating van de gijzelaars mogelijk had gemaakt en het conflict had beëindigd met de Houthi’s en met Hezbollah, die altijd hebben gezegd dat ze dan zouden stoppen met hun aanvallen.

Ik denk dat het nog steeds de bedoeling is om Gaza onleefbaar te maken

Kunnen er lessen getrokken worden uit de invasie van 1982?

„In beschrijvingen in Amerikaanse media van Hezbollah-commandant Ibrahim Aqil, die recent door Israël werd gedood in Libanon, wordt hij verantwoordelijk gehouden voor bomaanslagen op een Amerikaanse marinierskazerne en de Amerikaanse ambassade in Libanon. Ik weet niet of hij er daadwerkelijk bij betrokken was. Het punt is: als je terugkijkt op die tragische gebeurtenissen, dan is er een geschiedenis. Want waaróm werden de Amerikaanse ambassade en de kazerne gebombardeerd? Omdat de Verenigde Staten deelnamen aan Israëls oorlog tegen Libanon en de Palestijnse bevrijdingsorganisatie, en hun enorme macht inzetten voor een invasie van Libanon, waarbij 19.000 Libanezen en Palestijnen zijn gedood. Dat wordt nooit vermeld door Amerikaanse politici, diplomaten of woordvoerders van de regering. Amerikaanse vrienden en collega’s van mij aan de Amerikaanse Universiteit van Beiroet zijn toentertijd vermoord [door militante groepen, red.], als deel van de aanvallen op de Amerikaanse belangen in Libanon. Het is dus niet alsof ik blij ben dat dit is gebeurd. Maar ik zeg wel dat er een oorzaak en een gevolg is.”

Wat denkt u dat Israël in Gaza van plan is?

„Er zijn concurrerende visies in het Israëlische veiligheidsapparaat en de Israëlische regering. Op dit moment wordt er een plan overwogen om het noorden van Gaza militair te bezetten en de bevolking daar te dwingen te vertrekken of te verhongeren. Israël slaagde er tijdens de eerste weken van de oorlog niet in om de bevolking uit Gaza te verdrijven, omdat de Arabische landen niet wilden meewerken. Het zal voor altijd een schandvlek zijn voor de VS dat de Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken, Antony Blinken, zichzelf en de Amerikaanse regering leende voor dit project van etnische zuivering. Israël heeft toen gefaald, maar ik denk dat het nog steeds de bedoeling is om Gaza onleefbaar te maken.”

Hoe was het voor u om het afgelopen jaar aan een Amerikaanse academische instelling te werken in de context van de Gaza-oorlog en de studentenprotesten?

„Aan de ene kant was het heel bemoedigend, omdat een overweldigende meerderheid van de studenten tegen deze oorlog is. Ze begrijpen dat die onmogelijk zou zijn zonder de steun van de Amerikaanse regering. Hun morele drijfveer heeft een rimpeleffect gehad in het hele land en in de rest van de wereld. Maar het heeft de oorlog helaas niet gestopt. Daar was politieke wil voor nodig geweest in het Witte Huis, en die is er niet. Aan de andere kant heeft het bestuur van de Columbia Universiteit gehandeld zoals de meeste Amerikaanse universiteiten: door niet te willen begrijpen dat academische vrijheid de meest gekoesterde waarde is.”

Met dank aan NRC

---

GAZA NIEUWS UIT NRC

1. De Palestijnen zijn de blinde vlek van Israël

2. ‘Zelfs vreugde is een vorm van verraad’

3. ‘Als de dood een verlossing wordt, zijn we heel erg van het pad af’

4. Haaretz: Israëlische militairen geven toe dat ze bewust op ongewapende Palestijnen schieten bij noodhulppunten

5. De oorlogen in het Midden-Oosten snap je alleen als je apocalyptisch geloof snapt

6. Interview met Rashid Khalidi

7. ’Torens van ivoor en staal’

PRESENTATION By Efi Michalarou*)
EXODUS at Gagosian at Marciano Art Foundation in Los Angeles 

The language of material plays an essential role in the work of Anselm Kiefer, most of whose pictures have a geological sedimentary texture. For the past forty years, his work has been developing in a process of accumulation, mingling and reworking of themes, motifs and constellations which recur and overlap repeatedly in diverse media. Highly symbolic connections emerge from lead, concrete, dried plants, glass, barbed wire and other heterogeneous materials.

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

Born at the close of World War II, Anselm Kiefer reflects on and critiques the myths and chauvinism that propelled the German Third Reich to power. With Wagnerian scale and ambition, his paintings depict the ambivalence of his generation toward the grandiose impulse of German nationalism and its impact on history. Balancing the dual purposes of powerful imagery and critical analysis, Kiefer’s work is considered part of the neo-expressionist return to representation and personal reflection that came to define the 1980s.
New large-scale paintings of Anselm Kiefer are on show in his exhibition “Exodus” in New York and Los Angeles. The large-scale paintings employ a wide range of materials including paint, terra-cotta, fabric, rope, wire, found objects, sediment of electrolysis, and metal—including copper and gold leaf. Mixing the abject and the exalted, these works are imbued with gesture, a sense of metamorphosis, and alchemical symbolism.
Kiefer’s syncretic approach to materials extends to his understanding of history, literature, and mythology as forces that inform the present. In this new body of work, he incorporates inscriptions in Hebrew from the book of Exodus, with thematic references to its narrative blended with a diversity of other sources. Full of symbolic thresholds between peoples, places, and times, the paintings are metaphysical allegories that meditate on loss and deliverance, dispossession and homecoming. The exhibition in New York features paintings of monumental buildings and ruins.

Their architectural symbolism is permeated with themes found in Exodus and developed by writers who have long inspired Kiefer, including Paul Celan and E.T.A. Hoffmann.

“Danaë” (2016–21) anchors the installation, fusing a representation of the vast interior of Tempelhof Airport in Berlin with the ancient Greek myth of Zeus transfigured into a shower of gold, leading to the prominent use of gold leaf in the painting. The storied site was built in an area belonging to the Knights Templar in the Middle Ages, opened as an airport complex in 1923, was developed extensively under the Third Reich, and played a critical role in the Berlin Airlift during the Cold War. Significantly, the decommissioned facility was recently used to provide temporary shelter for refugees, connecting it to the themes of Exodus.
Other buildings represented in the paintings include Montecassino Abbey in Italy; Albert Speer’s Zeppelin Grandstand in Nuremberg, Germany; and Louis Kahn’s Indian Institute of Management building in Ahmedabad —all historically and culturally resonant structures.

In paintings such as “Für E.T.A. HOFFMANN” (2021), empty clothing attached to the surfaces stand in for human figures. Another group of paintings combines landscape elements with improvised vehicles—grocery carts, luggage dollies, and bicycles—that function as means of transport between realms. Laden with bundles, these objects recall their contemporary use by those who are displaced from home or seeking one, or by immigrants arriving in a new land, fleeing from war, oppression, and natural disasters. In the works on view in Los Angeles, Kiefer further elaborates themes of loss, history, and redemption. “Exodus” (2012–21) is demarcated between the lower register with a landscape of paint and straw affixed to the canvas, and a dynamic composition above that whirls in concentric circles, centering on clusters of forms that envelop a bicycle. The link between the terrestrial and the celestial carries through in the ladder between the two spheres in “En Sof” (2020–22), and the emanation of “Wolkensäule (Column of Clouds)” (2009–21).

“And with the blast of thy nostrils the waters were gathered together, the floods stood upright as a heap” (Exodus 15:8). 

A suspended sculpture of a modern naval vessel stands in for the destruction of the pharaoh’s military in the narrative of the parting of the Red Sea found in Exodus, as recounted in the title of “And with the blast of thy nostrils the waters were gathered together, the floods stood upright as a heap” (2020). Another pair of paintings on view feature grounds of gold leaf, over which a cascade of mangled shopping carts and straw mats is suspended. In one, artist’s palettes and brushes are intermixed, conveying the symbolic weight and materiality that are central to Kiefer’s art making, as well as the transcendence of creative work and its ability to traverse between the earthly and the divine. These themes are shared by “Phoenix” (2018–19), a large sculpture of a winged palette composed of stainless steel and lead.

---

*) Efi Michalarou, Journalist-Art Critic-Independent Curator- Writer. DreamIdeaMachine

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth

INTERVIEW, _{March 21, 2023}
Melissa Bianca Amore*) (=MBA), Anselm Kiefer (=AK)
_{EXODUS at Gagosian at Marciano Art Foundation in Los Angeles}

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

In Exodus at Gagosian at Marciano Art Foundation in Los Angeles, Kiefer rewrites memory by “cross-mapping” collective histories layered with literary strata from Paul Celan to E. T. A. Hoffmann. While Exodus recalls the story of the Israelites departure from Egypt in the Old Testament, works in the exhibition are bloodstained from human genocide. Kiefer’s ability to obscure such gravity with a promise of divine or cosmological intervention pronounces a powerful bifurcation between eschatology and genesis, and between the experience of void and weight. As he states in his lectures delivered at the Collège de France, “an empty space always implies the opposite.”

How do we remember, and what do we remember? How does the mind render our historical memory into new conceptions of reality? With an acute profundity and a physical scale overwhelmingly large, Anselm Kiefer’s labyrinthine paintings of remembrance bear a psychological weight while revealing a human ontological wound so resonant that even the most conversant spectator becomes disembodied by their confounding complexity. Defying conventional categorization, his paintings signal a new form of architecture or spatial structure, almost like an architecture of memory.
Melissa Bianca Amore 

—Melissa Bianca Amore:
In Exodus, two divergent works entitled En Sof (2020–22) and Enterdung Sonderaktion ’Exhuming Special Action 1005’) (2021–22) frame the use of dialectical combinations prevalent throughout your practice between divinity and human annihilation, and between void and weight. The symbol of Jacob’s Ladder ascending to a spiritual passage in En Sof (Hebrew for “infinity”) references transitional states of cyclicality, cosmology, and motion, while the bone crusher in Enterdung Sonderaktion (Exhuming Special Action 1005) recounts the bloodstained Holocaust and the Nazi special operation formed to obliterate evidence of the genocide. Are these opposing temporal states or psychological borders suggestive of your belief that time or consciousness is coexisting?

 —Anselm Kiefer:
I thought I knew everything about the Holocaust, but then I read Andrej Angrick’s two-volume book, ’Aktion 1005’ (2018). It describes how the Nazis tried to exhume the bodies and crush bones into dust to hide traces of the genocide; this was the climax of the atrocity. Parents witnessed their babies being exhumed. It was the most horrible thing. There is no forgiveness. The Germans covered up a lot of evidence.
Exodus is not only about the Holocaust; it’s also about borders and the idea that borders are illusions. They are mobile, not a reality. We try to have borders even in the sky, as we organize it with constellations. So it’s not only about the exodus of the Jews escaping from Egypt but the general idea of redemption and the migration of people. It’s also a personal exodus of getting out of yourself.
I exist in all time. We have our human time, between seventy and one hundred years, and we have geologic and cosmic time. I’m in all three; I cannot separate one from the other. I’m part of the rocks and part of this movement; I’m inside the stones and part of the erosion.  

MBA:
In an interview with Klaus Dermutz in which you discuss how you reveal the spirit hidden in stones, you say: “I make matter secretive again by exposing it.” This is an interesting parallel to the belief that humans are embedded in rocks. It’s also synonymous with the term “Hylozoism,” a philosophical theory that all matter is in some sense alive.
AK:
Yes, rocks are conscious. We are not the only ones with consciousness. I’m not a Platonist. Plato proposed that ideas are imprinted in the objects, and I believe that objects and materials already have a spirit inside of themselves, and the artist has to discover it, uncover it. That’s our work. Some materials have more of a spirit for me—for example, lead or straw.
MBA:
You employ another kind of spiritualization and alchemical extraction to produce the materials you use. For example, in the two works discussed, an opal green emulsion creates such an intense force that it alludes to a cosmological or divine intervention.
AK:
Yes, it’s an alchemical process and extraction of the spiritual. You can’t find that color in paint, so there is no other way to create it besides collecting the sediments from electrolysis. It’s the positive and negative ions reacting with copper and salt or one metal on the other. The sediments gather at the bottom of a bath, and it’s a kind of spiritualization.
MBA:
Enterdung Sonderaktion (‘Exhuming Special Action 1005’) reveals a double meaning in the possibility of history being obliterated by concealing truth. It challenges the authenticity of knowledge distribution while disclosing how authorship is often controlled. The Hebrew inscription for “uncover” here is also allusive. It aligns with the central question in your practice of personal and historical memory.
AK:
In Jewish belief, the letters of the Hebrew alphabet are holy. Regardless of how one arranges them, they have meaning, even when they are placed together randomly. There is also the notion of the lost letter, which, if found, could change the world and redeem it.
You study history through various sources, though history is impregnated in the earth. History doesn’t exist as a fait accompli; it’s not fact. Each culture creates its own history. For example, after the Russian Revolution, the Soviets eliminated people from history. Leon Trotsky was removed from photographs because for them he shouldn’t exist anymore. History is not stable. For me, as an artist, I create my own history.

MBA:
Yes, and you reorient the linearity of historical memory. You also redefine the term mimesis by implementing a system of “cross-mapping” collective histories with literary strata. For example, in your work Für Paul Celan (For Paul Celan) (2021), an intertextual relationship is formed between architecture and language with Louis Kahn’s Indian Institute of Management building in Ahmedabad and Paul Celan’s poetic verse “schreib eine Locke ins späte Gesicht mir” (“write a curl into my late face”). Your idea “that the truth lies in the difference” is significant here.
AK:
Mimesis is an old term, and for me it doesn’t exist. History is agile; it’s a sculptural material. Cross- mapping is when you have different information like synapses that you connect. When you combine different things together like an idea with another concept, you cross-map. One sentence or fact is never alone; it’s always in contact with a lot of other synapses. My brain is always making associations to something else; I cannot stop this, for example, the connection between Kahn’s building and Celan’s poem.
Celan’s poetry is about transition, the movement. To “write a curl into my late face” is about the passing of time, growing into an older face; it’s moving toward the end. It’s like fragmenting a face and taking a curl and placing it in the face of another time. It’s about sliding time; you don’t have something to hold on to. It’s a wonderful phrase in German.
And with this sentence I dissolve the solid Kahn construction. We think it’s solid and stable, compact and unmovable, but it’s not. I like that about Kahn’s buildings; they appear to be so solid, yet they are pierced. And Celan’s curl fragments the building. By placing this sentence over it, the sentence moves the bricks in the building, and I begin to see the ruins. They would be nice ruins because they’re all bricks.
When I was a boy, I played with bricks from the debris of the bombs. I constructed things with these bricks. So I don’t look at them as being damaged but rather as the starting point. It’s not the end; it’s the beginning. The bricks still hold the building’s memory, though it’s a transition.
MBA:
Your examinations into transitional states, cyclicality, tunnels, and bridges are cited throughout your practice, including your monumental estate in Barjac, France. What is the connection between a transitional psychological state and the physical passage?
AK:
The tunnels in Barjac illustrate that the concept is the only thing that remains. It’s like the book The Underground Railroad by Colson Whitehead, which is part real and part imaginary. First, you think it’s a real tunnel; then it becomes a spiritual tunnel. It takes you from one place to the other.
MBA:
Is this concept similar to your discussion of Claude Monet’s haystacks as about the space in- between?
AK:
Yes, Monet’s haystacks are also about time and intervals. The seeing happens between the haystacks, as Monet paints different times throughout the day and combines these moments. It’s not one definitive painting; rather, it’s about the transition. The main thing happens between the painting as it moves from one state to the other.
MBA:
In your lectures at the Collège de France, you discuss another type of passage in relation to how the brain constructs images. It’s a provocative insight. You say: “Light—in other words electromagnetic waves—strikes the retina, producing different images in us. . . . From the retina, the waves travel to the brain, and, owing to the fact that their passage from the retina to the brain remains unexplained, there is an enduring mystery about the way images are produced.”
AK:
Yes, that’s fantastic. The nerve goes from the eye to the brain, and then the brain constructs the image. I think the way it constructs the image is the most mysterious thing, because we don’t know where the image is coming from. There are different theories, and some philosophers say it’s all imagination, that we imagine it all, that it’s not real.
MBA:
This analogy of a mysterious passage creating an image brings me to the use of photography in your practice. You often layer a photograph as a material similar to how you layer language or architecture.
AK:
Yes, and the difference between photography and a painting is that a photograph takes a moment, nothing else. And a painting spans one year to three hundred years, because what you see with your eyes is something complete; it has a past and a future.
When I use photography in my books, for example, I change the character of the photograph. It’s not of the moment; you have to look through hundreds of pages as a continuum, and this also plays with time.
MBA:
You have said that the poem is the only real thing that exists for you. This concept reaches far beyond the corporeal world, yet segments us right back into it. It’s a nice tension. In your lectures at the Collège de France you say: “Only poems are real, because in the end poetry for me is the only possible reality, everything else is pure illusion.” This statement also reinforces your mistrust in science to reveal the truth in reality.
AK:
Yes, theories in science, and in particular string theory which tries to explain the world, are contradictory. They are not perfect, because in twenty years another theory is developed, which changes the way we understand reality. We don’t know why we are here and where we came from.
When I look at the machine, I think it’s an illusion. But the poem you cannot change; it’s impossible. When I read a poem, it’s so precise; it’s so real. The poem for me is like a buoy in the sea where I can hold myself up.

---

*) Melissa Bianca Amore, philosopher, critic, and curator based in Paris and New York City,  BOMB Magazine,  

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth

Bovenaan: Anselm Kiefer. Dem unbekannten Maler, 1982.

door Andreas Huynen^[1]

Andreas Huynen, emeritus hoogleraar Duitse en vergelijkende literatuurwetenschap aan Columbia University (waar hij vanaf 1986 lesgaf) en generatiegenoot van Kiefer – die in zijn werk nadrukkelijk het Duitse verleden opzoekt – plaatst de discussie daarover in het licht van de bredere discussie over 'Vergangenheitsbewältigung', die in het Duitsland van na de oorlog plaatsvond.

More than any other recent painter’s work, Anselm Kiefer’s painterly post-painterly project has called forth ruminations about national identity. American critics in particular have gone to great length in praising his Germanness, the authentic ways in which he deals in his painting with the ghosts of the fatherland, especially with the terror of recent German history. The use of profound allegory, the multiple references to Germanic myth, the play with the archetypal, all of this is held to be typically German, and yet, by the power of art, it is said somehow to transcend its origins and give expression to the spiritual plight of humanity in the late twentieth century.¹ The temptation is great to dismiss such stereotype-driven appreciations of national essence as a marketing strategy of the Reagan age. Pride in national identity is in. Even the Germans benefit from it since Ronald Reagan’s visit to the Bitburg cemetery^[2] gave its blessing to Helmut Kohl’s political agenda of forgetting the fascist past and renewing national pride in the name of “normalization.” In an international art market in which the boundaries between national cultures become increasingly irrelevant, the appeal of the national functions like a sign of recognition, a trademark. What has been characteristic of the movie industry for a long time (witness the successions of the French cinema, the Italian cinema, the new German cinema, the Australian cinema, etc.) now seems to be catching up with the art world as well: the new German painting. Let me quote, perhaps unfairly, a brief passage from a 1983 article that addresses the Germanness in question:

Kiefer’s use of paint is like the use of fire to cremate the bodies of dead, however dubious, heroes, in the expectation of their phoenix like resurrection in another form. The new German painters perform an extraordinary service for the German people. They lay to rest the ghosts-profound as only the monstrous can be of German style, culture, and history, so that the people can be authentically new…. They can be freed of a past identity by artistically reliving it.²

Remembering that it was in fact the Nazis who promised authentic national renewal, a resurrection of the German Volk from the ashes of defeat, remembering also that it was the Nazis who practiced mass cremation not for resurrection, but for total elimination of their victims, memory, and all this kind of rhetoric simply makes my hair stand on end. To me, a German of Kiefer’s generation, the reference to laying to rest the ghosts of the past reads like a Bitburg of art criticism, if not worse, and I would claim that it fundamentally misrepresents the problematic of national identity in Kiefer’s work. Kiefer’s painting–in its forms, its materials, and its subject matter–is emphatically about memory, not about forgetting, and if flight is one of its organizing pictorial metaphors, it is not the flight of the phoenix, but the doomed flight of Icarus and the melancholic flight of the mutilated and murderously vengeful Wayland, the master smith of the classic book of Norse myth, the Edda. Kiefer’s wings, after all, are made of lead.

The purpose of this essay, then, will be to free our understanding of Kiefer’s complex and captivating work from the stereotypes of Germanness and from the cliche that names him Anselm Angst and worships his flight into the transcendence of art and the universally human. I propose to place Kiefer’s aesthetic project in its specific cultural and political context, the context of German culture after Auschwitz out of which it grew and to which it gives aesthetic form, which energized it during long years of little recognition, and to which, I would argue against facile claims of transcendence and universality, it ultimately remains bound–in its strengths, in its weaknesses, and most of all in its ambiguities.

Even a first and casual look at Kiefer’s work will tell us that it is obsessively concerned with images of myth and history. Immersed in the exploration (and exploitation) of the power of mythic images, this work has given rise to the mystification that somehow myth transcends history, that it can redeem us from history, and that art, especially painting, is the high road toward redemption. Indeed, Kiefer himself–to the extent that we hear his voice through the paraphrases of art criticism (including Mark Rosenthal’s problematic attempts at ventriloquism in the catalogue of the 1987 American exhibition of Kiefer’s work that was shown in Chicago, Philadelphia, Los Angeles, and New York)–is not innocent in provoking such responses. But ultimately his work is also informed by a gesture of self-questioning, by an awareness of the questionable nature of his undertaking, and by a pictorial self-consciousness that belies such mystifications. I take his work–and this will be one of my basic arguments to be about the ultimate inseparability of myth and history. Rather than merely illustrating myth or history, Kiefer’s work can be read as a sustained reflection on how mythic images function in history, how myth can never escape history, and how history in turn has to rely on mythic images. While much of Kiefer’s mythic painting seems energized by a longing to transcend the terrors of recent German history, the point, driven home relentlessly by subject matter and aesthetic execution, is that this longing will not, cannot be fulfilled.

One way to discuss context (Kiefer’s and our own) is to relate Kiefer to three West German cultural phenomena that have captured the attention of American audiences in recent years. First there was the international success of the new German cinema with the work of Fassbinder, Herzog, Wenders, Schloendorff, Kluge, Sanders-Brahms, von Trotta, Ottinger and many others. Much of that work was driven by questions of German identity–personal, political, cultural, sexual. All of this work was ultimately rooted in the acknowledgment that the fascist past and the postwar democratic present are inescapably chained together (examples are Fassbinder’s films about the 1950s, Kluge’s films from Yesterday Girl to The Patriot, and the various films on German terrorism and its relationship to the Nazi past). There are especially striking parallels between Kiefer’s treatment of fascist imagery and Syberberg’s major films, and it is no accident that both artists have been accused of sympathizing with fascism.

Then there was the rise to instant stardom of a group of painters, many ofthem from Berlin, who had been painting for almost twenty years–during the heyday of late abstraction, minimalism, conceptualism, and performance art–but who were recognized and marketed as a group only in the early 1980s: die neuen Wilden, the neoexpressionists, as they were most commonly called because of their return to the pictorial strategies of that pivotal movement of German modernism. Just as German expressionism had given rise to one of the most far- ranging debates about the aesthetics and politics of modernism in the 1930s,³ neoexpressionism immediately sparked a debate about the legitimacy of a return to figuration after abstraction, minimalism, and concept art.⁴

Thirdly and most recently, there was the so-called Historikerstreit in Germany, the historians’ debate over the German responsibility for the holocaust, the alleged need to “historicize” the fascist past, and the problem of a German national identity. Indeed, as philosopher Jurgen Habermas observed, the historian’s debate about the German past was in truth a debate about the self-understanding of the Federal Republic today. In that debate of 1986, a number of right-wing historians took it upon themselves to “normalize” German history, and one of them went so far as to put the blame for the holocaust, by some perverted logic of the priority of the Soviet Gulag, on the Bolsheviks.⁵ The Historikerstreit, outrageous as it was in this latter aspect, did make the pages of the New York Times. What did not become clear from the reporting, however, is the fact that underlying the whole debate was the conservative turn in German politics since the early 1980s, the Bitburg syndrome, the public debate about proposals to erect national monuments and national history museums in Bonn and in Berlin. All of this happened in a cultural and political climate in which issues of national identity had resurfaced for the first time since the war. The various factions of German conservatism are in search of a “usable past.” Their aim is to “normalize” German history and to free German nationalism from the shadows of fascism–a kind of laundering of the German past for the benefit of the conservative ideological agenda,

All three phenomena–the new German cinema, neoexpressionist painting, and the historian’s debate–show in different ways how West German culture remains haunted by the past. It is haunted by images which in turn produce haunting images–in cinema as well as in painting. Anselm Kiefer, despite his seclusion in a remote village of the Odenwald, is very much a part of that culture.

Within West Germany, critics have been much more skeptical of the idea that Kiefer succeeds in dealing with and exorcising the ghosts of the German past in his painting. Criticism first emerged publicly on a broad scale when Kiefer and Baselitz represented the Federal Republic at the 1980 Venice Biennale, and Kiefer was accused in the feuilletons of flaunting his Germanness with his embarrassingly nationalist motifs. Some American commentators have dismissed such criticisms as bizarre, crudely censorious, and cognitively inferior.⁶ I believe that this is a serious mistake born of an ignorance of Kiefer’s context that ultimately disables the reading of the paintings themselves. The nationalism/fascism problematic in Kiefer’s work deserves serious attention, and Kiefer himself would be the first to insist on that. The American desire finally to have another major contemporary painter, after Picasso and Jackson Pollock, may indeed be overwhelming, but we don’t give Kiefer the recognition he deserves by avoiding problematically German aspects of his work and by making him into an “art pathfinder for the twenty-first century,” as one recent headline had it.⁷] Certainly I do not want to see Kiefer identified with an international postmodern triumphalism which has at least some of the critics in ecstatic rapture. Consider the following preposterous statement by Rudi Fuchs, Dutch art historian and museum director and organizer of the 1982 postmodern art bonanza at Kassel, Documenta 7: “Painting is salvation. It presents freedom of thought of which it is the triumphant expression…. The painter is a guardian-angel carrying the palette in blessing over the world. Maybe the painter is the darling of the gods.”⁸ This is art theology, not art criticism. Kiefer has to be defended against such regressive and mystifying appropriations. He is not in the business of salvation triumphant nor in the cultural trafficking in guardian angels that has become increasingly popular in the 1980s–witness the Wenders/Handke film Wings of Desire. Neither is Kiefer simply into resurrecting the German past, as some of his German critics complain. But, in a country like West Germany, where definitions of national and cultural identity all too often have led to the temptation of relegitimizing the Third Reich, any attempt by an artist to deal with the major icons of fascism will understandably cause public worries. Fortunately so.

What is it, then, that has Kiefer’s countrymen up in arms? With what seems to be an incredible naivete and insouciance, Kiefer is drawn time and again to those icons, motifs, themes of the German cultural and political tradition which, a generation earlier, had energized the fascist cultural synthesis that resulted in the worst disaster of German history. Kiefer provocatively reenacts the Hitler salute in one of his earliest photo works; he turns to the myth of the Nibelungen, which in its medieval and Wagnerian versions has always functioned as a cultural prop of German militarism; he revives the tree and forest mythology so dear to the heart of German nationalism; he indulges in reverential gestures toward Hitler’s ultimate culture hero, Richard Wagner; he suggests a pantheon of German luminaries in philosophy, art, literature, and the military, including Fichte, Klopstock, Clausewitz, and Heidegger, most of whom have been tainted with the sins of German nationalism and certainly put to good use by the Nazi propaganda machine; he reenacts the Nazi book burnings; he paints Albert Speer’s megalomaniac architectural structures as ruins and allegories of power; he conjures up historical spaces loaded with the history of German-Prussian nationalism and fascist chauvinism such as Nuremberg, the Markische Heide, or the Teuteburg forest; and he creates allegories of some of Hitler’s major military ventures. Of course, one has to point out here that some of these icons are treated with subtle irony and multi-layered ambiguity, occasionally even with satirical bite (e.g., Operation Seelion), but clearly there are as many others that are not. At any rate, the issue is not whether Kiefer intentionally identifies with or glorifies the fascist iconography he chooses for his paintings. I think it is clear that he does not. But that does not let him off the hook. The problem is in the very usage of those icons, in the fact that Kiefer’s images violate a taboo, transgress a boundary that had been carefully guarded, and not for bad reasons, by the postwar cultural consensus in West Germany: abstention from the image-world of fascism, condemnation of any cultural iconography even remotely reminiscent of those barbaric years. This self-imposed abstention, after all, was at the heart of Germany’s postwar reemergence as a relatively stable democratic culture in a Western mode.

Why, then, does Kiefer insist on working with such a controversial body of icons? At stake in Kiefer’s paintings is not just the opening of wounds, as one often hears, as if they had ever been healed. Nor is it the confrontation between the artist, whose painting conjures up uncomfortable truths, and his countrymen, who want to forget the fascist past. The Bitburg Germans will forget it. They are determined to forget–Kiefer or no Kiefer. They want to normalize; Kiefer does not. The issue, in other words, is not whether to forget or to remember, but rather how to remember and how to handle representations of the remembered past at a time when most of us, over forty years after the war, only know that past through images, films, photographs, representations. It is in the working through of this problem, aesthetically and politically, that I see Kiefer’s strength, a strength that simultaneously and unavoidably must make him controversial and deeply problematic. To say it in yet another way, Kiefer’s hunted images, burnt and violated as they are, do not challenge the repressions of those who refuse to face the terror of the past; rather they challenge the repressions of those who do remember and who do accept the burden of fascism on German national identity.

And yet, in a certain sense Kiefer is not entirely wrong. His approach to understanding and representing the past differed significantly from what I would call, in shorthand, the liberal and social-democratic antifascist consensus of those years. Let us take one of Kiefer’s early works, the series of photographs entitled Besetzungen (Occupations) from 1969, as an example to discuss a central issue which governs much of his painting throughout the 1970s. The work consists of a series of photographs taken at various locations all over Europe–historical spaces, landscapes–all of which feature the artist himself performing, citing, embodying the Sieg Heil gesture. As the catalogue suggests, the artist seems to have assumed the identity of the conquering National Socialist who occupies Europe.¹⁰ The first reaction to this kind of work must be shock and dismay, and the work anticipates that. A taboo has been violated. But when one looks again, multiple ironies begin to appear. In almost all of the photos the Sieg Heil figure is miniscule, dwarfed by the surroundings; the shots are taken from afar. In one of the photos the figure stands in a bathtub as if walking on water and is seen against a backlit window. There are no jubilant masses, marching soldiers, nor any other emblems of power and imperialism that we know from historical footage from the Nazi era. The artist does not identify with the gesture of Nazi occupation, he ridicules it, satirizes it. He is properly critical. But even this consideration does not lay to rest our fundamental uneasiness. Are irony and satire really the appropriate mode for dealing with fascist terror? Doesn’t this series of photographs belittle the very real terror which the Sieg Heil gesture conjures up for a historically informed memory? There just seems no way out of the deeply problematic nature of Kiefer’s “occupations,” this one as well as those that were to follow in the 1970s, paintings that occupied the equally shunned icons and spaces of German national history and myth.

There is another dimension, however, to this work, a dimension of self- conscious mise-en-scene that is at its conceptual core. Rather than seeing this series of photos only as representing the artist occupying Europe with the fascist gesture of conquest, we may, in another register, see the artist occupying various framed image-spaces: landscapes, historical buildings, interiors, precisely the image-spaces of most of Kiefer’s later paintings. But why then the Sieg Heil gesture? I would suggest that it be read as a conceptual gesture reminding us that indeed Nazi culture had most effectively occupied, exploited, and abused the power of the visual, especially the power of massive monumentalism and of a confining, even disciplining, central-point perspective. Fascism had furthermore perverted, abused, and sucked up whole territories of a German image-world, turning national iconic and literary traditions into mere ornaments of power and thereby leaving post-1945 culture with a tabula rasa that was bound to cause a smoldering crisis of identity. After twelve years of an image orgy without precedent in the modern world, which included everything from torch marches to political mass spectacles, from the mammoth staging of the 1936 Olympics to the ceaseless productions of the Nazi film industry deep into the war years, from Albert Speer’s floodlight operas in the night sky to the fireworks of anti aircraft flak over burning cities, the country’s need for images seemed exhausted. Apart from imported American films and the cult of foreign royalty in illustrated magazines, postwar Germany was a country without images, a landscape of rubble and ruins that quickly and efficiently turned itself into the gray of concrete reconstruction, lightened up only by the iconography of commercial advertising and the fake imagery of the Heimatfilm. The country that had produced the Weimar cinema and a wealth of avant-garde art in the 1920s and that would produce the new German cinema beginning in the late 1960s was by and large image-dead for about twenty years: hardly any new departures in film, no painting worth talking about, a kind of enforced minimalism, ground zero of a visual amnesia.

I am reminded here of something Werner Herzog once stated in a somewhat different context. In an interview about his films he said, “We live in a society that has no adequate images anymore, and, if we do not find adequate images and an adequate language for our civilization with which to express them, we will die out like the dinosaurs. It’s as simple as that.¹¹ The absence of adequate images in post-war Germany and the need to invent, to create images to go on living also seems to propel Kiefer’s project. He insists that the burden of fascism on images has to be reflected and worked through by any postwar German artist worth his or her salt. From that perspective indeed most post-war German art had to be seen as so much evasion. During the 1950s, it mainly offered derivations from abstract expressionism, tachism, informel, and other internationally sanctioned movements. As opposed to literature and film, media in which the confrontation with the fascist past had become an overriding concern during the 1960s, the art scene in West Germany was dominated by the light experiments of the Gruppe Zero, the situationist-related Fluxus movement, and a number of experiments with figuration in the work of Sigmar Polke and Gerhard Richter. The focus of most of these artists, whether or not they wanted their art to be socially critical, was the present: consumer capitalism in the age ofAmerica and television. In this context Kiefer’s occupations of the fascist image-space and of other nationalist iconography were as much a new departure for German art as they were a political provocation, except, of course, that this provocation was not widely recognized during the 1970s.

In that decade, Kiefer’s work on myth, especially German myth and the national tradition, could still be seen as an art of individual mythology, as it was called at Documenta V in 1972. It was only during the conservative 1980s, when the issue of national identity had become a major obsession in West Germany, that Kiefer’s choice of medium and the political content of his painting got the critics buzzing. Anselm Kiefer-painter of the new Right! But it would be a mistake to collapse Kiefer’s development as an artist with the political turn toward conservatism in the 1980s. After all, the whole issue of national identity first emerged in the 1970s on the intellectual Left and within the orbit of the ecology and peace movements before it became grist for the mills of the new Right. Kiefer’s focus on Germanic iconography in the 1970s still had a critical edge, attempting to articulate what the liberal and social democratic cultural consensus had sealed behind a cordon sanitaire of proper coping with the past. And his choice of medium, his experimentations on the threshold between painting, photography, and the sculptural, also had a critical edge in the refusal to bow to the pieties of a teleologically constructed modernism that saw even remotely representational painting only as a form of regression. Representation in Kiefer is, after all, not just a facile return to a premodernist tradition. It is rather the attempt to make certain traditions (high-horizon landscape painting, romantic painting) productive for a kind of painterly project that represents, without, however, being grounded in the ideology of representation, a kind of painting that places itself quite self-consciously after conceptualism and minimalism. The often-heard reproach against Kiefer’s being figurative and representational misses his extraordinary sensitivity to materials such as straw, sand, lead, ashes, burnt logs, ferns, and copper wire, all of which are incorporated imaginatively into his canvases and more often than not work against the grain of figuration and representation.

While Kiefer’s material and aesthetic employment of figuration does not give me ideological headaches, I think it is legitimate to ask whether Kiefer indulges the contemporary fascination with fascism, with terror, and with death. Fascinating fascism, as Susan Sontag called it in her discussion of Leni Riefenstahl, has been part of the international cultural landscape since the 1970s. In his book Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death (1984), the historian Saul Friedlander has analyzed it in scores of cinematic and literary works from the 1970s, ranging from Syberberg’s Our Hitler to Liliana Cavani’s The Night Porter and Fassbinder’s Lili Marleen, from Alain Tournier’s The Ogre to George Steiner’s The Portage to San Cristobal of A H. In addition, we have witnessed the rediscovery, often celebratory, of right-wing modernist writers such as Celine and Ernst Junger. How does Kiefer fit into this phenomenon, which is by no means only German? To what extent might it explain his success outside his native Germany? Such questions are all the more urgent because, I would argue, Kiefer’s own treatment of fascist icons seems to go from satire and irony in the 1970s to melancholy devoid of irony in the early 1980s.

Central for a discussion of fascinating fascism in Kiefer are three series of paintings from the early 1980s: the paintings of fascist architecture; the March Heath works, which hover between landscape painting, history painting, and an allegorization of art and artist in German history; and the Margarete/Shulamite series, which contains Kiefer’s highly abstract and mediated treatment of the holocaust. Together with the Meistersinger/Nuremberg series, this trilogy of works best embodies those aspects of his art that I am addressing in this essay.

Let me first turn to the watercolors and oil paintings of fascist architectural structures: the two watercolors entitled To the Unknown Painter (1980, ill., 1982) and the two large oil paintings of fascist architectural structures entitled The Stairs (1982-1983) and Interior (1981). These works exude an overwhelming statism, a monumental melancholy, and an intense aesthetic appeal of color, texture, and layering of painterly materials that can induce a deeply meditative, if not paralyzing state in the viewer. I would like to describe my own very conflicting reactions to them, with the caveat that what I will sketch as a sequence of three stages of response and reflection was much more blurred in my mind when I first saw the Kiefer retrospective at the Museum of Modern Art in New York.

Stage one was fascination-fascination with the visual pleasure Kiefer brings to the subject matter of fascist architecture. If seen in photographs, such buildings will most likely provoke only the Pavlovian reaction of condemnation: everybody knows what fascist architecture is and what it represents. Being confronted with Kiefer’s rendering of the interior of Albert Speer’s Reichschancellery was therefore like seeing it for the first time, precisely because “it” was neither Speer’s famous building nor a “realistic” representation of it. And what I saw was ruins, images of ruins, the ruins of fascism in the mode of allegory that seemed to hold the promise of a beyond, to suggest an as yet absent reconciliation. True, there is the almost overbearing monumentalism of size and subject matter of these paintings, with central point perspective driven to its most insidious extreme. But then this monumentalism of central perspective itself seems to be undermined by the claims the multiply layered surfaces make on the viewer, by the fragility and transitoriness of the materials Kiefer uses in his compositions, by the eerie effects he achieves in his use of photography overlaid by thick oil paint, emulsion, shellac, and straw. Dark and somber as they are, these paintings assume a ghostlike luminosity and immateriality that belies their monumentality. They appear like dream images, architectural structures that seem intact, but are intriguingly made to appear as ruins: the resurrected ruin of fascism as simulacrum, as the painterly realization of a contemporary state of mind.

At this point I became skeptical of my own first reaction. Stage two was a pervasive feeling of having been had, having been lured into that fascinating fascism, having fallen for an aestheticization of fascism which today complements fascism’s own strategies, so eloquently analyzed by Walter Benjamin over fifty years ago, of turning politics into aesthetic spectacle. I remembered the romantic appeal of ruins and the inherent ambivalence of the ruin as celebration of the past, of nostalgia and feelings of loss. And I recalled the real ruins left by fascism, the ruins of bombed-out cities and the destruction left in the wake of fascist invasion and retreat. Where, I asked myself, do these paintings reflect on this historical reality? Even as images of fascist ruins, they are still monuments to the demagogic representation of power, and they affirm, in their overwhelming monumentalism and relentless use of central-point perspective, the power of representation that modernism has done so much to question and to reflect critically. The question became: Is this fascist painting at one remove? And if it is, how do I save myself from being sucked into these gigantic spacial voids, from being paralyzed by melancholy, from becoming complicit in a vision that seems to prevent mourning and stifle political reflection?

Finally, my initial thoughts about Kiefer’s “occupations” asserted themselves again. What if Kiefer, here too, intended to confront us with our own repressions of the fascist image-sphere? Perhaps his project was precisely to counter the by now often hallow litany about the fascist aestheticization of politics, to counter the merely rational explanations of fascist terror by recreating the aesthetic lure of fascism for the present and thus forcing us to confront the possibility that we ourselves are not immune to what we so rationally condemn and dismiss. Steeped in a melancholy fascination with the past, Kiefer’s work makes visible a psychic disposition dominant in postwar Germany that has been described as the inability to mourn. If mourning implies an active working through of a loss, then melancholy is characterized by an inability to overcome that loss and in some instances even a continuing identification with the lost object of love. This is the cultural context in which Kiefer’s reworking of a regressive, even reactionary painterly vocabulary assumes its politically and aesthetically meaningful dimension. How else but through obsessive quotation could he conjure up the lure of what once enthralled Germany and has not been acknowledged, let alone properly worked through? How else but through painterly melancholy and nightmarish evocation could he confront the blockages in the contemporary German psyche? At the same time, the risk of confronting contemporary German culture with representations of a collective lost object of love is equally evident: it may strengthen the static and melancholy disposition toward fascism rather than overcome it.

Here, then, is the dilemma: whether to read these paintings as a melancholy fixation on the dreamlike ruins of fascism that locks the viewer into complicity, or, instead, as a critique of the spectator, who is caught up in a complex web of melancholy, fascination, and repression.

Even the two elements common to several of the paintings and watercolors in this series-the inscription “to the unknown painter” and the dead center positioning of a palette on a black pole–will not help us out of this dilemma. Surely, as a double reference to the unknown soldier and to art, these linguistic and conceptual inscriptions in the midst of these fascist architectural monuments tend to break the spell of the image as pure and unmediated and to produce an estrangement effect. Here as elsewhere Kiefer relies on linguistic inscription and encoding as methods of undermining the false immediacy of visual representation. His images have to be both seen and read.

But how estranging are these inscriptions ultimately? If one remembers the classical topos of paralleling the heroism of the warrior with the heroism of the genial artist, then Kiefer’s recourse to the trivial romantic motif of the monument to the unknown soldier could be read as a slightly displaced critique of the myth of artistic genius.¹² Such a reading, however, seems a bit forced. After all, the notions of the unknown soldier and of the unknown, unrecognized genius are themselves integral to the myths of warrior heroism and aesthetic genius that have been major props of middle-class culture since romanticism. A potentially critical strategy of breaking visual immediacy through linguistic markers and conceptually estranging signs on the work’s surface ultimately serves only to reinforce the myth it ostensibly undermines. Furthermore, the undocumented heroism of the unknown soldier is displaced here into the heroism of that very well-known painter Anselm K., who may himself have fallen for the lure he had set out to combat. Much the same, by the way, can be said of Kiefer’s earlier attempts to construct German genealogies in paintings such as Germany’s Spiritual Heroes (1973), Icarus (1976), and Ways of Worldly Wisdom (1976-1977). Kiefer’s need to position himself effectively at the end of a genealogy of German art and thought gets in the way of whatever critical intentions he might have had. To be sure, in To the Unknown Painter Kiefer does not celebrate the link between aesthetics and war as the Italian futurists or the right-wing modernists of the Weimar Republic did. Instead of an aesthetics of terror, one might say, we get melancholy and narcissism, the narcissism of a postfascist German painter whose frozen gaze is directed at two imaginary lost objects: the ruins of fascism (buildings, landscapes, mindscapes) and the ruins, as it were, of the house of painting itself. These two sets of ruins are pictorially equated. Kiefer ends up collapsing the difference between the myth of the end of painting and the defeat of fascism. This is a conceit that seems to draw in highly problematic ways on the phantasmagoria that fascism itself is the ultimate Gesamtkunstwerk, requiring a world historical Gotterdammerung at its end: Berlin 1945 as the last act of Hitler’s infatuation with Richard Wagner and Kiefer’s work as a memorial to that fatal linkage between art and violence. Nero Paints–indeed.

But such a negative reading of the architecture paintings is contradicted by the Margarete/Shulamite series, a series of paintings based on Paul Celan’s famous “Death Fugue,” a poem that captures the horror of Auschwitz in a sequence of highly structured mythic images. In these paintings, where Kiefer turns to the victims of fascism, the melancholy gaze at the past, dominant in the architecture paintings, is transformed into a genuine sense of mourning. And Kiefer’s seemingly self-indulgent and narcissistic obsession with the fate of painting reveals itself here in its broader historical and political dimension. In the German context, Kiefer’s turning to Paul Celan, the Jewish poet who survived a Nazi concentration camp, has deep resonance. In the 1950s, Theodor Adorno had claimed that after Auschwitz lyric poetry was no longer possible. The unimaginable horrors of the holocaust had irretrievably pushed poetic language, especially that written in German, to the edges of silence. But Celan demonstrated that this ultimate crisis of poetic language could still be articulated within language itself when he confronted the challenge of writing a poem about the very event that seemed to have made all language incommensurate.¹³ I would suggest that in the Margarete/Shulamite series, especially with Your Golden Hair, Margarete (1981) and Shulamite (1983), Kiefer succeeds in doing for painting what Celan did for poetry more than forty years ago. In this context Kiefer’s equation of fascism with the end of painting takes on a different connotation. For him, too, as for Celan and Adorno, it is indeed fascism that has brought about the ultimate crisis of art in this century. Fascism has not only revealed the extent to which poetry and painting can never be commensurate to the world of historical violence. It has also demonstrated how politics can ruthlessly exploit the aesthetic dimension and harness it in the service of violence and destruction.

The Margarete/Shulamite paintings, which draw on the refrain of Celan’s poem “your golden hair Margarete, your ashen hair Shulamith,” avoid figuration or any other direct representation of fascist violence. In conceptualist fashion, Your Golden Hair, Margarete conjures up the curvature of the German woman’s hair with a bow of straw imposed on the center of a barren, high-horizon landscape. A painted black curve echoing the shape of Margarete’s hair evokes Shulamite, and the title of the painting is inscribed in black above both. In this painting, the black of Shulamite’s hair becomes one with the black markings of the land–again an indication that Kiefer’s dark ground colors refer primarily to death in history rather than to mythic renewal, as is so often claimed. And the combination of real straw with black paint furthermore points to the Nuremberg and Meistersinger paintings from the early 1980s, paintings that use the same colors and materials in order to evoke the conjunction of Nuremberg as site of Wagner’s Meistersinger and of the spectacular Nazi party conventions filmed by Leni Riefenstahl in Triumph of the Will.

Let me conclude these reflections on Kiefer by coming back to my theme of myth, painting, and history as it is articulated in one of Kiefer’s most powerful works, the painting entitled Icarus–March Sand (1981). This painting expresses paradigmatically how Kiefer’s best work derives its strength from the at times unbearable tension between the terror of German history and the intense longing to get beyond it with the help of myth. Icarus–March Sand combines Greek myth with the image of a Prussian, then East German, landscape that, to a West German, is as legendary and mythic as the story of Icarus’s fall. The painting does not articulate a passionate scream of horror and suffering that we might associate with expressionism. Instead we get the voiceless crashing of the two charred wings of Icarus in the mythic landscape of the Brandenburger Heide, the March Heath, site of so many battles in Prussian military history. Kiefer’s Icarus is not the Icarus of classical antiquity, son of an engineer whose hubris was chastized by the gods when the sun melted his wings as he soared upward. Kiefer’s Icarus is the modern painter, the palette with its thumbhole replacing the head. Icarus has become an allegory of painting, another version of Kiefer’s many flying palettes, and he crashes not because of the sun’s heat above, but because of the fires burning beneath him in the Prussian landscape. Only a distantly luminous glow on the high plane of the painting suggests the presence of the sun. It is a setting sun, and nightfall seems imminent. Icarus is not soaring toward the infinite; he is, as it were, being pulled down to the ground. It is history, German history, that stunts the painterly flight toward transcendence. Painting crashes. Redemption through painting is no longer possible. Mythic vision itself is fundamentally contaminated, polluted, violated by history. The stronger the stranglehold of history, the more intense the impossible desire to escape into myth. But then myth reveals itself as chained to history rather than as history’s transcendent other. The desire for renewal, rebirth, and reconciliation that speaks to us from these paintings may be overwhelming. But Kiefer’s work also knows that this desire will not be fulfilled, is beyond human grasp. The potential for rebirth and renewal that fire, mythic fire, may hold for the earth does not extend to human life. Kiefer’s fires are the fires of history, and they light a vision that is indeed apocalyptic, but one that raises the hope of redemption only to foreclose it.

Notes

---

Eigen voetnoten 

[1] First published Spring, 1989, neugraphic.com October, Vol. 48.

[2] Duitse militaire oorlogsbegraafplaats.

---

---

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth

Met dank aan Karl Ove Knausgård

Bovenaan: De Duitse kunstenaar Anselm Kiefer.
Foto Waltraud Forelli.

Hieronder staan de drie schutbladen voorin het boek. Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

---

NRC interview van 8 maarte 2025, waar het allemaal mee begon:

 Kiefer werd in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw beroemd met schilderijen waarin hij het Duitse verleden onder de loep neemt. Er ontstonden doeken die refereren aan het nationaalsocialisme, over het ‘niet-weten’, maar ook aan sagen uit de Germaanse mythologie. Kiefer beeldde niets letterlijk af, maar gebruikte symbolen die nieuw waren voor die tijd. Een zwaard, een zolder, een landschap, een bloem – alles zit vol tragische dreiging.

In 1990 verhuisde hij naar Zuid-Frankrijk, een zijdefabriek in Barjac, waar hij dat Duitse verleden allengs losliet. In plaats daarvan worden de kosmos, zijn sterrenstelsels, de kabbala en de eeuwige cyclus van leven en dood belangrijke thema’s.“Ziet u die verhuizing als een breuk met uw werk van daarvoor?”

„Wat betreft die kosmos: soms moet je als kunstenaar je kamer uit gaan, de wereld in. Vanzelfsprekend kom je dan bij de kosmos uit. Maar een breuk is er niet. Mijn fascinatie voor de Tweede Wereldoorlog en wat zich daar aan gruwelijks heeft afgespeeld is nooit overgegaan. Ze is wel anders geworden. Alles wat ik maak is anti-oorlog.”

De titel van de twee tentoonstellingen nu – ‘Sag mir wo die Blumen sind’ – is een anti-oorlogslied, vooral bekend geworden door de vertolking van Marlene Dietrich. Oorspronkelijk is het een Oekraïens lied.

„Is dat zo? Dat wist ik niet.”

U heeft die titel dus niet gekozen om een uitspraak te doen over de oorlog in Oekraïne?

„Nee. Bij mij zit alles van binnen. Ik heb geen programma. Ik ga echt niet zitten denken: ‘Oh, het is oorlog in Oekraïne, in Gaza, ik moet iets over die conflicten maken.’ Zo werk ik niet.”  

---

Uit ‘Het bos en de rivier, over Anselm Kiefer en zijn kunst’

“Toch had hij het er in zijn toespraak niet over hoe hij zich van zijn rechtenstudie had bevrijd, maar over hoe de dingen die hij toen, in die lokalen, had geleerd, later zijn kunst hadden beïnvloed. Zijn respect voor de academische wereld leek groot.
Misschien, besefte ik opeens, had hij zich hier minderwaardig gevoeld? Hij kwam tenslotte uit een afgelegen plattelandsdorp, de juridische faculteit van deze oeroude universiteit moet voor hem symbool hebben gestaan voor de grote wereld. En had hij niet gezegd dat zijn vader academische ambities had gekoesterd, zonder een formele opleiding te hebben genoten? Of beter gezegd, dat zijn moeder ambitieus was geweest in zijn plaats?

Op een groot scherm achter hem verscheen een foto van een jonge Kiefer die de Hitlergroet bracht. ‘Ik herinner me niet welke leraar me inwijdde in de politieke filosofie van Carl Schmitt,’ zei hij. ‘Weliswaar met de nodige waarschuwing. Maar juist die waarschuwing voor de verboden vrucht maakte me natuurlijk alleen maar nieuwsgieriger. Zo begon mijn grondige onderzoek naar het nationaalsocialisme, wat twee jaar later resulteerde in mijn performance Besetzungen.’ 
Carl Schmitt was een belangrijk politiek filosoof die ook de zogenoemde kroonjurist van het Derde Rijk was geweest. Besetzungen was Kiefers afstudeerproject voor de kunstacademie in Karlsruhe, waar hij ging studeren nadat hij zijn rechtenstudie had afgebroken. Op de foto’s zag je Kiefer die de Hitlergroet bracht in verschillende Europese landen die tijdens de oorlog door Duitsland waren bezet. Hij bracht de Hitlergroet in bossen, op stranden, op heuvels en vlakten.
De foto’s kwamen pas in 1975 in de openbaarheid toen sommige ervan werden gepubliceerd in het Duitse kunsttijdschrift Interfunktionen. Het werd een groot schandaal. Curatoren en kunstenaars namen uitdrukkelijk afstand van het werk, adverteerders en sponsors trokken zich terug uit het tijdschrift. Kunstenaar Marcel Broodthaers, die er ook bijdragen aan leverde, zei: ‘Wie is deze nazi die denkt dat hij antifascist is?’
Dat was Kiefers eerste belangrijke kunstwerk.
De samenleving waar Kiefer in 1969 deel van uitmaakte en waarin hij was opgegroeid, was niet lang daarvoor een wereldoorlog begonnen en had zes miljoen Joden uitgeroeid. Het geweld en de wandaden waar deze samenleving zich schuldig aan had gemaakt, waren onbeschrijfelijk. Maar in Kiefers jeugd sprak niemand erover. Hoewel alle families, alle buren en vrienden erdoor getekend waren, hoewel een hele generatie de meest gruwelijke en traumatische dingen had meegemaakt, sprak niemand erover.
Kiefers eerste foto’s vliegen die stilte recht naar de keel.
Waarom had uitgerekend hij, deze jonge oud-student rechten van het platteland, met een bril en kunstenaarsambities, het nodig gevonden om die thematiek bespreekbaar te maken?
Kunst is geen liefdadigheid, de kunstenaar is niet iemand die belangeloos geschenken uitdeelt aan de maatschappij. Kunst ontstaat omwille van de kunstenaar. Kiefer moet er iets in hebben ontdekt wat hem bovenmatig interesseerde en wat misschien ook resoneerde met iets in zijn binnenste. Dat hij het uniform droeg van zijn vader, die tijdens de oorlog officier was geweest in het Duitse leger, kan geen toeval zijn geweest. Zijn vader sprak niet over de oorlog, zijn vader zweeg, en als hij er dan toch iets over moest zeggen, gebeurde dat in neutrale of vergoelijkende bewoordingen. Bovendien is het moeilijk voor te stellen dat een soldaat van het oostfront terugkeerde zonder dat zijn ziel was beschadigd. Besetzungen is met andere woorden niet alleen een afrekening met een vader, maar ook met een generatie en een natie. Maar er is meer, want deze nazi wordt altijd alleen in de natuur afgebeeld, waarmee de foto’s aan de Duitse romantiek refereren, Caspar David Friedrichs schilderijen van mensen alleen in de natuur, zwevend tussen verbondenheid en vervreemding, verlangend naar eenheid en authenticiteit, iets waar het nazisme op de een of andere manier ook mee geassocieerd werd of uit voortkwam. In Kiefers versie blijft evenwel niets meer van die hoogwaardige verbondenheid tussen mens en natuur over; daarin treedt de afstand tussen de natuur en het symbool op de voorgrond en springt het belachelijke van het uniform en de Hitlergroet in het oog.

Anderzijds schreef hij rond diezelfde tijd in zijn aantekenboekje dat hij ’s werelds beste schilder was, dus van minderwaardigheidscomplexen zal hij weinig last hebben gehad.
Een antwoord zou ik nooit krijgen, bedacht ik. Ik kon het hem ook niet vragen, en verder kon ik er alleen maar naar raden. Misschien wist hij het zelf niet eens.”

“Toen de lezing afgelopen was en Kiefer glimlachend aan de rand van het podium stond te praten met een aantal mensen, vermoedelijk notabelen en familieleden, volgde ik de massa de trappen op langs de rijen banken naar buiten, de grote hal in. Daar stond een lange tafel waar glazen wijn en eenvoudige hapjes werden geserveerd. Ik ging in de rij staan, kreeg een glas rode wijn en een Bretzel en liep naar de andere kant van de hal, waar ik alleen kon zijn en tegelijkertijd rondspeurde naar Forelli.^[1] Ergens zou nog een feestelijk diner plaatsvinden, en ik was uitgenodigd, maar daar wilde ik Kiefer niet mee lastigvallen. Dit was zijn grote avond waarop hij met oude vrienden, familieleden, universiteitsprofessoren en kunstenaars moest praten in plaats van onbeduidende gasten bij de hand te nemen.
In de buurt van waar ik stond, was iets in witte letters op de rode wand geschreven. Nieuwsgierig liep ik erheen om het te lezen:

Die Albert-Ludwigs-Universität gedenkt in Trauer und mit Scham ihrer Mitglieder, die unter dem nationalsozialistischen Regime als jüdische Opfer der Rassenideologie oder als politisch Verfolgte Tod, Vertreibung oder schwere Benachteiligung erlitten haben, und aller, deren Namen und Schicksal wir nicht mehr kennen.

Op slag realiseerde ik me dat het hier had plaatsgevonden. Niet alleen in dit land, en niet alleen in deze stad, maar ook hier aan deze universiteit. Dat Heidegger hier rector was geweest onder de nazi’s.
Hadden wij het niet evengoed kunnen zijn?
Ik keek de hal in. De vloer was van steen en het galmde van de stemmen en de voetstappen van alle mensen die rond de ingang van de aula en de volle tafel stonden, de meesten met een glas rode wijn in de ene hand en een snack in de andere. Kiefer was makkelijk te herkennen in zijn witte overhemd en met zijn extraverte, opgewekte lichaamstaal
Wat had hij nou zojuist gezegd in zijn toespraak?
Ik vraag me af hoe ik zou hebben gereageerd als grote geesten als Carl Schmitt, Martin Heidegger, Céline en Gottfried Benn zich hadden laten verleiden.

---

Ik liep naar buiten door een zijdeur en stak op de buitentrap een sigaret op, checkte mijn telefoon, keek naar de lichtgevende ramen van het classicistische gebouw aan de overkant van de straat, dat vast ook bij de universiteit hoorde. De zachte stemmen van twee studenten die in het donker kwamen aanlopen werden langzaam luider en ebden weer weg, het licht van een voorbijrijdende fiets knipperde, als van een kleine ambulance. En hoog daarboven in de lucht knipperde een ander, schijnbaar even klein lichtje, dat van een vliegtuig.
Ik gooide mijn sigaret op straat, waar hij bleef liggen gloeien terwijl ik me omdraaide en terug naar binnen liep.”

“Na de lezing werd Kiefer op het podium geinterviewd. Hij was een onvoorspelbaar interviewobject, vooral als hij de lachers op zijn hand wilde krijgen. Telkens als hij iets grappigs zei, keek hij naar het publiek. Hij leek  zich te amuseren. 
Het viel me op dat Forelli, die op de rij voor ons zat,  meermaals dubbel lag van het lachen, en het was mooi  om te zien dat haar toewijding voor hem en zijn kunst zo  oprecht was. 
Hij vertelde het verhaal dat hij als klein jongetje paus  wilde worden. Tijdens onze ontmoetingen van de voorbije  drie jaar had ik dat verhaal al een keer of zes gehoord.  Het was uiteraard onschuldig en grappig bedoeld, maar  als je iemand iedere keer dat je hem ontmoet hoort zeggen  dat hij als kind paus wilde worden, begin je je op den  duur af te vragen wat hij eigenlijk probeert te zeggen. 
‘Ik ben opgegroeid tussen de rivier en het bos; zei  hij ook nog, en dat zinnetje bleef in mijn hoofd spoken  nadat de lezing was afgelopen en we een taxi namen naar  de overkant van de rivier, waar we waren uitgenodigd  voor ‘een intiem avondmaal met familie en vrienden.  Maar wat intiem is voor Kiefer, is dat niet per se voor iedereen.  Met z’n dertigen namen we plaats aan de lange  tafel, voornamelijk galeriehouders en andere mensen uit  de kunstwereld, voor zover ik dat kon inschatten.
Ik zat naast Forelli, die me bijpraatte over wat er zoal  was gebeurd sinds onze laatste ontmoeting. Kiefer had  geen nieuwe studio gebouwd en was evenmin verhuisd,  maar hij had wel zijn bestaande studio in Parijs uitgebouwd.  De schilderijen waar hij momenteel aan werkte,  waren zo mogelijk nog groter geworden, hij stond bijna voortdurend boven in de kooi van zijn lift te schilderen. 
Toen het diner op zijn einde liep, kwam hij bij ons aan  tafel zitten. Hij vertelde dat de schilderijen waar hij nu  aan werkte zo groot waren dat hij het overzicht verloor –  hij stond daarboven in de kooi te schilderen, en wanneer  hij die liet zakken en achteruitliep in de hal om het werk  te bekijken, was hij vaak al vergeten wat hij ging doen als  hij weer boven kwam.”

Slotpassage uit ‘Het bos en de rivier’:

“In januari 2020 zag ik de gigantische schilderijen waar  hij aan gewerkt had, toen ze werden tentoongesteld in  The White Cube Gallery in Londen. Kiefer was er ook,  hij nam deel aan een panelgesprek over kunst en wetenschap  met de tentoonstelling als uitgangspunt.Tijdens  het gesprek gleed mijn blik naar het schilderij dat achter  de deelnemers hing. Het was reusachtig en deed me denken  aan Schwarze Flocken, met zijn besneeuwde vlakte,  zijn rijen takken die op runentekens leken, zijn donkere,  apocalyptische lucht. In de lucht hingen zeven rode zegels,  ze leken op kogelgaten en waren allemaal genummerd.  Het panelgesprek ging over de relatie tussen wetenschap  en kunst, en hoewel er een astrofysicus en een  wiskundige van het allerhoogste niveau aan tafel zaten,  wist niemand die relatie beter uit te drukken dan de combinatie  van een landschap, kogelgaten en getallen. De  wetenschap beschrijft de wereld op een abstracte manier,  terwijl de wereld zelf concreet is, en die twee werkelijkheidsniveaus  kan alleen de kunst, met haar derde taal, samenbrengen.”

“Tijdens het obligaat geworden diner na het debat werd  mijn naam niet plechtig uitgeroepen, werd ik niet op  beide wangen gekust, en het was al een paar jaar geleden  dat ik tijdens een diner naast Kiefer aan de hoofdtafel  had mogen zitten. Die avond zat ik helemaal aan het uiteinde  van een kleinere tafel. Ik vermoedde dat dat kwam  omdat ik nu al vijf jaar aan mijn artikel over hem aan het  schrijven was. 
Tegen het einde van het diner kwam Kiefer aan onze  tafel zitten en stuurde het gesprek richting evolutieleer.  Toen hij plotseling niet op een woord kon komen, keek  hij onzeker om zich heen. 
‘Hoe heet dat ook alweer, als de evolutie verandert? Als  er een grote verandering plaatsvindt?’ 
Niemand antwoordde.
‘Mutatie: zei ik.
‘Juist, mutatie!’ zei hij. ‘Dat is het! Mutatie!’
Toen keek hij me aan.
‘Wat bent u van beroep?’
Maakte hij een grapje? Of herkende hij me niet? Sinds  onze vorige ontmoeting had ik een baard laten groeien  en mijn haar laten knippen, maar hij wist toch dat ik hier  was?
‘Ik ben schilder: zei ik, in een poging om zelf ook grappig  te zijn.
‘Schilder?’ vroeg hij.
Hij draaide zich naar Forelli toe, die naast hem was  komen zitten, en vroeg haar wie ik dan wel was.

Het was de laatste keer dat ik Anselm Kiefer heb gezien.  Het artikel dat ik over hem schreef, werd een paar weken  later gepubliceerd. Ik ging er niet van uit dat ik daarna  nog iets van hem zou horen, want hoewel ik alleen maar  had geschreven over wat ik had gezien en gehoord, telkens  als gast op uitnodiging, is het een van mijn fundamenteelste  ervaringen als auteur dat schrijven over andere  mensen en over de indruk die ze op je maken, zo goed  als altijd met een zekere vorm van verraad gepaard gaat.  Niet door kwade wil van de schrijver, of door andere al  dan niet verborgen motieven, zoals geldingsdrang, waarbij  de beschreven persoon kleiner wordt voorgesteld dan  hij of zij is, en evenmin doordat iets wordt onthuld wat  geheim had moeten blijven – nee, ik denk nu gewoon  aan de beschrijving van doodnormale karaktertrekken,  zichtbaar voor iedereen, bekend bij de beschreven persoon  en bij de mensen uit diens omgeving. In je eigen  wereld zitten, waar wat je denkt, zegt en doet voor zich  spreekt, is één ding, maar het is iets helemaal anders om  als buitenstaander te kijken naar wat je hebt gezegd en  gedaan en vast te stellen dat niets voor zich spreekt, maar  alles vragen oproept. Het is een universeel fenomeen,  bijna iedereen voelt een zeker onbehagen als er over hem  of haar wordt geschreven, tenzij het één grote lofzang is. “

Een paar dagen nadat het artikel was gepubliceerd, viel er  thuis een kaartje in de bus, onmiskenbaar geschreven in  het handschrift van Kiefer. 

Beste Karl Ove, schrijft hij.  Ik vond uw tekst goed. Wanneer zien  we elkaar nog eens terug?  Laat uw haar niet knippen! Anselm.

---

^{(de twee schutbladen achter)}

---

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth