Deze serie van 100 prenten werd tussen 1885 en 1892 uitgegeven door Akiyama Buemon. De onderwerpen zijn ontleend aan diverse bronnen in de Japanse en Chinese geschiedenis en literatuur, het Kabuki- en Noh-theater, en zelfs het hedendaagse Edo (het huidige Tokio), en worden alleen verbonden door de aanwezigheid van de maan in elke prent. De sfeer die gecreëerd werd aan de hand van de maanfase werd benut vanwege de poëtische en expressieve mogelijkheden. Dit was de meest succesvolle en nog steeds de beroemdste prentenserie van Yoshitoshi. Mensen stonden voor zonsopgang in de rij om elk nieuw ontwerp te kopen, maar de oplage was altijd uitverkocht.
Afkoelen bij Shijo 四条納涼 Shijo NoryoInmiddels moet je in de buurt van Komakata zijn, roept een koekoek — Takao 君は今駒かたあおほとゝきす たか雄 Kimi wa ima / Komakata atari / hototogisu — Takao Takao was een naam die werd gebruikt door elf courtisanes in het Yoshiwara-district van Edo. Hier is de 6e Takao, bekend om haar literaire talenten en gekleed in de mode van de late 17e eeuw. De haiku in de cartouche beschrijft haar verlangen naar haar minnaar: “Nu moet je in de buurt van Komakata zijn, roept een koekoek”.[ 4]Afkoelen bij Shijo 四条納涼 Shijo NoryoVergroten door te klikkenDe uitvinding van de maan — Hozoin つきの発明 宝蔵院 Tsuki no hatsumei — Hozoin De scène toont hoe Hōzōin In’ei, de oprichter van de Hōzōin-ryū, werd geïnspireerd door de halve maan die op het wateroppervlak werd weerspiegeld en de maansikkelvormige yari (Japanse speer) uitvond.Vergroten door te klikkenRijzende maan boven Mount Nanping 南屏山昇月 Nanpeizan shogetsu Cao Cao kijkt naar de Rode Kliffen.Vergroten door te klikkenOnder een volle maan, de schaduwen van pijnbomen op de tatami — Kikaku 名月や畳の上に松の影 其角 Meigetsu ya / tatami no ue ni / matsu no kage — Kikaku “Onder een volle maan, de schaduwen van pijnbomen op de tatami – Kikaku”, haiku poëtisch vers van Takarai Kikaku.Onder een volle maan, de schaduwen van pijnbomen op de tatami — Kikaku 名月や畳の上に松の影 其角 Meigetsu ya / tatami no ue ni / matsu no kage — Kikaku “Onder een volle maan, de schaduwen van pijnbomen op de tatami – Kikaku”, haiku poëtisch vers van Takarai Kikaku.Maan op de berg Inaba 稲葉山の月 Inabayama geen tsukiMaanlichtpatrouille 月下の斥候 斎藤利三 Gekka no sekko — Saito Toshimitsu Saitō Toshimitsu in de Slag bij Yamazaki.Maan van pure sneeuw bij Asano River — Chikako, de kinderlijke dochter 朝野川晴雪月 孝女ちか子 Asano-gawa seisetsu geen tsuki — Kojo Chikako Chikako was de dochter van Zeniya Gohei, die ten onrechte gevangen zat.Afkoelen bij Shijo 四条納涼 Shijo NoryoBergmaan na regen — Tokimune 雨後の山月 時致 Ugo geen sangetsu — Tokimune Soga Tokimuneviewing een maanverlichte berg na regenval.Mount Yoshino middernachtmaan — Iga no tsubone 吉野山夜半月 伊賀局 Yoshino-yama yowa geen tsuki — Iga geen tsubone Scène van Iga no Tsubone, schoondochter van Kusunoki Masashige, die de geest van de hoveling Sasaki Kiyotaka op de berg Yoshino confronteert.Ik luister naar het geluid van een doek die wordt geslagen / terwijl de maan sereen schijnt / en geloof dat er iemand anders is / die nog niet is gaan slapen – Tsunenobu から衣うつ音きけは月きよみ またかぬ人を空にしるかな 経信 Karakoromo / utsu koe kikeba / tsuki kiyomi / mada nenu hito o / sora ni shiru kana — Tsunenobu De scène toont een verhaal waarin de hoveling Minamoto no Tsunenobu naar de herfstmaan keek en het volgende couplet componeerde op basis van de poëzie van de Tang-dynastie: Ik luister naar het geluid van doek die wordt geneukt / terwijl de maan sereen schijnt / En geloven dat er iemand anders is / Die nog niet is gaan slapen Waarop een enorme demon verscheen en antwoordde met een poëtisch vers van Li Bai: In de noordelijke hemel, Ganzen vliegen over de Big Dipper; Naar het zuiden, Koude gewaden worden beukt onder het maanlicht.Maan boven de zee bij Daimotsu Bay — Benkei 大物海上月 弁慶 Daimotsu kaijo geen tsuki – Benkei Benkei, krijger monnik en dienaar van Minamoto no Yoshitsune,De kreet van de vos 吼噦 Konkai Hakuzōsu is de kitsune die zich voordeed als een boeddhistische priester. 16 De maan glinstert als heldere sneeuw, en pruimenbloesems verschijnen als gereflecteerde sterren, ah! De gouden spiegel van de maan gaat over de lucht, terwijl de geur van de jade kamer de tuin vult — Poëtisch vers van Sugawara no Michizane.De maan glinstert als heldere sneeuw, en pruimenbloesems verschijnen als gereflecteerde sterren, ah! De gouden spiegel van de maan gaat over de lucht, terwijl de geur van de jade kamer de tuin vult — Poëtisch vers van Sugawara no Michizane.De maan bij Ogurusu in Yamashiro, met Akechi Mitsuhide.Een ketel op een maanverlichte nacht — Kobuna no Gengo en Shimaya HanzoSuzaku Poort Maan – Hakuga Sanmi De maan bij de Suzaku-poort: Hakuga Sanmi Hakuga Sanmi (Minamoto no Hiromasa) speelt de yokobue buiten de Suzaku-poort.Geloof in de halve maan – Yukimori Halvemaanvormige decoratie van Yamanaka Yukimori’s kabuto (helm).
Bovenaan: Ruim een uur na de zonsverduistering van gisteren, zag de lucht boven het IJ, vanuit Dudok aan ‘t IJ bekeken, er zo uit | Hein
Thomas van Huut, NRC
Gepubliceerd op12 augustus 2026
Wanneer je in de kunst de maan, of een ander hemellichaam, voor de zon ziet schuiven – dan weet je: hier zit een dramatische wending aan te komen. De lijst met kunstwerken waarin zonsverduistering een rol speelt, is vrijwel eindeloos: van Homerus tot Pommelien Thijs, van Stanley Kubrick tot The Simpsons, van George Grosz tot Kuifje.
Over ingrijpende gebeurtenissen gesproken. In de westerse kunstgeschiedenis wordt de zonsverduistering vaak afgebeeld op schilderijen van de kruisiging van Christus, verwijzend naar het Boek van Lukas: „Rond het middaguur werd het donker in het hele land doordat de zon verduisterde. De duisternis hield drie uur aan.” Dat kan, volgens wetenschappers die het narekenden, geen gewone zonsverduistering zijn geweest. Hield iets anders de zon tegen?
Vergroten door te klikkenPeter Paul Rubens, Kruisoprichting, 1610. De zonsverduistering zie je rechtsboven op het rechterpaneel. (460 × 640 cm)
Hoe dan ook schildert Peter Paul Rubens op het drieluik De Kruisoprichting (1610) een realistische verbeelding van de maan die voor de zon schuift – in een van de diagonale lijnen die dramatisch naar de ogen van de lijdende Christus leiden. Op oudere verbeeldingen van de kruisiging worden vaak de zon en de maan afzonderlijk rondom Christus afgebeeld, mogelijk eerder een verwijzing naar de kosmische betekenis van Jezus dan naar een verduistering.
Een dollarteken is voor de zon geschoven op het politiek-satirische schilderij Eclipse of the Sun (1926) van de Duitse schilder George Grosz. Met zijn schilderij, van een groep machtige mannen rondom Rijkspresident Paul von Hindenburg, uitte hij kritiek op de hebzucht en het geweld van de militairen, politici en industriëlen. Het dollarteken is een verwijzing naar de Amerikaanse investeringen in Duitsland na de Eerste Wereldoorlog.
Vergroten door te klikkenGeorge Grosz, Eclipse of the sun, 1926. (207.3 cm × 182.6 cm)FOTO HECKSCHER MUSEUM OF ART
Vernietigingsplaneet
Ook in speelfilms is de eclips vaak een voorteken van een ingrijpende gebeurtenis. Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey(1968) opent met spectaculaire beelden van een eclips, gezien vanuit de ruimte. Thematisch passend: de film gaat over technologische kantelpunten in de geschiedenis van de mensheid: van de prehistorie tot ruimtevaart en kunstmatige intelligentie. In Homerus’ originele Odyssee verdwijnt de zon overigens ook van de hemel, als voorteken van een slachtpartij.
Meer recent verduisterde de zon tijdens veldslagen in science-fictionfilms Avatar: The Way of Water (2022) en Dune: Part Two(2024). In Star Wars: Rogue One (2016) schuift de kunstmatige vernietigingsplaneet Death Star voor de zon, alvorens een complete stad weg te vagen. In de Simpsons-aflevering Gone Maggie Gone (2009) raakt Marge Simpson verblind nadat ze onbeschermd, rechtstreeks in de zonsverduistering kijkt, wat het begin is voor een groot avontuur met verwijzingen naar National Treasure en The Da Vinci Code.
Vergroten door te klikkenDe kunstmatige vernietigingsplaneet Death Star schuift voor de zon van Jedha in ‘Rogue One: A Star Wars Story’ (2016).FILMSTILL
Magische kracht
Kennis van de stand van de zon en de maan kan juist ook je leven redden, bewijst Kuifje in De zonnetempel (1949). Daarin belandt Kuifje op een brandstapel bij de Inca’s en weet hij zichzelf te bevrijden door op magische wijze een zonsverduistering te voorspellen: hij had er toevallig in de krant over gelezen. Deze stunt komt ook al voor in het boek King Solomon’s Mines (1885) van H. Rider Haggard en vier jaar later in Mark Twains A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1889) (ook verfilmd). Columbus zou de truc met het correct voorspellen van een zonsverduistering ook al hebben toegepast. Het werd een klassieker: ook Bugs Bunny en Darkwing Duck redden eens op deze manier hun hachje.
Ook in de popmuziek staat de zoneclips voor het grootse gebaar. Denk aan de bombastisch-meeslepende powerballad ‘Total Eclipse of the Heart’ (1983) van de eerder dit jaar overleden Bonnie Tyler („Forever is gonna start tonight!”). Zanger Chris Cornell schreef de Soundgarden-klassieker ‘Black Hole Sun’ (1994) nadat hij een nieuwsitem op de radio verkeerd verstaan had – „Ik dacht dat het een geweldige songtitel zou zijn, maar hoe zou het klinken?”. Donker, gruizig, een nummer om in te verdwijnen. Meeslepend is zeker ook Pink Floyds The Dark Side of the Moon (1973). Het album sluit af met ‘Eclipse‘: „All that’s to come and everything under the sun is in tune, but the sun is eclipsed by the moon”.
Net als Bonnie Tyler tilde de Belgische popzangeres Pommelien Thijs in 2023 de liefde naar het kosmische niveau. In ‘Eclips‘ zingt ze over een hoofdpersoon die rond een onbereikbare geliefde cirkelt, totdat er duisternis is. „Ze loopt voorbij, het doet haar niks / Maar zonder haar, zonne-eclips”. Dramatisch, op menselijke schaal.
Rien Heukelom vierde dezer dagen zijn vijfenzeventigste verjaardag, samen met familie en vrienden. In het onderstaande een blik op zijn dertigjarige carrière bij Tao-zen …
… die begon hier …
“Ook Rien Heukelom die op een dag in Maarssen aanbood, lang geleden, om de administratie van de cursussen met alles wat daarbij hoort, over te nemen, heeft het karretje gaande gehouden.” Maarten Houtman, Geschiedenis van de Tao-zen meditatie (2005). Rien was daar in de Emmaus Priorij na al die jaren kind aan huis, hij had daar tijdens zijn verblijf een eigen huisje, de ‘Kleine Doornburgh’ – zoals Maart inde grote Doornburgh zijn eigen kamer had, waarin hij ook zijn retraites doorbracht.
… en eindigde daar:
De allerlaatste sessie toespraak van Maarten was op 17 mei 2007 in het Doopsgezind Hotel en Congrescentrum Mennorode in Elspeet. Deze oefenplaats was een ‘vondst’ van Rien – die daar ooit met zijn familie vakanties had doorgebracht, Het was een oase van rust te midden van de natuur van de Veluwe.
Nu een toespraak van Maarten … als strip:
NOTA BENE: Zoals de beer Rien’s mascotte is, zo was Heer Bommel –een Beer van Stand –van jongs af aan de mijne. Dat bracht me op het idee een toespraak van Maarten te hervertellen in stripvorm, met zijn toehoorders (in de ruimste zin van het woord) als beeldmateriaal – waarbij elk verband met bestaande personen of gebeurtenissen louter toevallig is. ✏️Hein.
Lieve mensen, misschien is dit de gelukkigste ochtend van m’n leven. Ik heb plezier gehad met mijn tafelgenoot, die ons in een heel goede stemming bracht. Ik heb allerlei mensen zien opbloeien, omdat ze vergeten waren dat ze voor hun stoel moesten stilstaan en de gewijde sfeer, die ze naar ze meenden in de meditatieruimte hadden ‘opgelopen’, moesten volhouden. Maar dan ben je gespannen. En als je gespannen bent kan er niets, helemaal niets. Het kan alleen als je ontspannen bent.
Wat betekent dit? Het betekent dat je jezelf laat gaan, helemaal laat gaan, tegen alle regels in eventueel. Dat is nogal wat … dat hebben we nooit geleerd, ik ook niet. Zen is uit Japan gekomen. Twintig jaar geleden was het daar nog zo, dat als een jongen en een meisje verliefd waren, ze dat aan elkaar duidelijk maakten door een sinaasappel op een bepaalde manier te schillen. Moet je toch even nagaan, wat een ongelooflijke omweg, in plaats van te kunnen zeggen: “Ik hou van je!”
Afbeeldingen vergroten door te klikken
Daar hebben we allemaal in geloofd, ik ook. Ik heb degenen die heel lang bij me zijn, nog allerlei dingen opgelegd die quatsch waren.x
– Ja, maar waar kom je dan uit, als je jezelf laat gáán, als je dat wat in je is een kans geeft?
Dat weet je niet. Je weet natuurlijk wel heel zeker dat je dan tegen alle regels ingaat.
Dat is natuurlijk erg … of niet? – Die gewijde sfeer, is die ergens aan gebonden? Of is die in jezelf?
Kun je dat ontdekken? Kun je ontdekken hoe je, met alle mensen om je heen, die gewijde sfeer ergens vastgepind hebt? Dat is een avontuur, dat is iets wat je niet weet, dat vraagt moed. Het vraagt moed om tegen alles in te gaan wat je tot nu toe aangehangen hebt; het vraagt moed om buiten al het aangenomene te vallen. Vóór die tijd blijft je hele leven een ongelooflijke aanpassing. Dat is dus eigenlijk een verloochening van je diepste wezen. En het ging om dat diepste wezen, het ging om dat vrij worden. Daar ging het om. Hoe kan dat ooit tot stand komen als je eerst zegt: ‘ik moet daar en daar aan voldoen.’
Afbeeldingen vergroten door te klikken
Dat kan niet!!
– Hoe zit het dan met de maatschappij?
Ja, daar zit je heel erg aan vast. Want dat is één en al regel, en het worden er steeds meer. Het kabinet Balkenende had beloofd dat het de helft van de regels zou wegnemen. Het zijn er nu twee keer zoveel… Natuurlijk zullen het er alleen maar steeds meer worden. Heel diep in jezelf rebelleer je tegen al dat vastgestelde. Dat is in de hele wereld zo. En in de wereld is het zo dat er altijd een schuldige is.
Zijn we allemaal nog zó ontzettend gelovig, dat alles wat ons verteld wordt waar zou zijn – terwijl we het niet onderzocht hebben.
– Ja maar, als je nou tijdens de maaltijd ontspannen bent geraakt, hoe moet dat dan strakjes in de meditatiezaal?
Dat weet je niet. Zeg je dat tegen jezelf: ‘dat weet ik niet’? Nee, natuurlijk niet, je zegt tegen jezelf: ‘dat lukt nooit…’ En dan zit je vast. Maar geloof je niet dat dat ontspannen zijn, zijn eigen weg kiest?
Afbeeldingen vergroten door te klikkenBeerKrishnamurtiCasa Carmeli in Vogelenzang
Ik zag een documentaire van Arnon Grunberg in Beijing[1], waarin hij in gesprek raakt met de taoïst Kristofer Schipper, die daar – met medeweten van de regering – taoïstische tempeltjes heeft gesticht en een bibliotheek, waar hij alle vrijheid heeft.
“Het taoïsme is nog nooit zo levend geweest als nu,” zegt Schipper.
Grunberg: “Maar wat houdt dat taoïsme in?”
“Dat is dat je gezond leeft en handelt naar het moment. Verder niks.”
“En het hiernamaals dan,” vraagt Grunberg, “dat is iets waar het christendom zich druk over maakt.”
“Het taoïsme helemaal niet,” zegt hij, “wat er met je gebeurt wordt wel geregeld. Je moet alleen zorgen dat je die regeling niet probeert tegen te werken, want dan ben je net zo dom als wanneer je denkt dat je er iets over te zeggen hebt of het regent of niet regent. Dat doet geen van ons. Maar met onszelf doen we dat wel. Maar wij zijn toch ook van het leven, van de regen en van de zon, wij zijn toch ook leven?”
Afbeeldingen vergroten door te klikken
Het is nou precies waar wij ook mee zitten, dat we onder de druk van omstandigheden die appelleren aan onze instincten van overleven, van aan de goede kant zitten, bereid zijn ontelbare mensen te laten omkomen. En het gebeurt nog steeds, aldoor maar, aldoor maar. Maar we zijn met z’n allen nog steeds bezig om daar via regels een klein beetje ontspanning in te brengen. En het lukt ons niet. Want we plaatsen het buiten ons, we zeggen: ‘dáár moet iets veranderen’, we zeggen niet: ‘hier moet iets veranderen.’
Daarom is wat wij deze ochtend met elkaar overleggen van wereldbetekenis, een totale omwenteling in onze geest. Waarbij we alle gebreken, alle fouten, alle vergissingen die we gemaakt hebben, absoluut aanvaarden. We zeggen: ‘oké, dat heb ik toen gedaan, ik zie wel dat het niet goed is. Nu ga ik gewoon beginnen met te proberen om te doen wat het moment aangeeft.’
Afbeeldingen vergroten door te klikken
Kun je dat zien? Kun je dat zien en daarnaar handelen? Dat blijkt moeilijk. Het is zo oud, zo machtig. Kun je het met rust laten en er niet meer aan friemelen, het niet meer verbeteren, het niet meer weg willen hebben?
Zoals die psychiater die twee jaar lang in India was. Hij had gezien waar het om ging en zei tegen de meester: “Als ik nou strakjes weer terug ga, zal ik zorgen dat het in mijn psychiatrische behandeling komt.”
Zegt de meester: “Ho, stop stop stop stop! Doe het maar op de oude manier, het komt er wel in!” Dáár gaat het om, dat je het een káns geeft, dat je het niet wil doen –want dan zit het vast.
Het is altijd hetzelfde, je kunt het overal terugvinden. Als je eenmaal hiervan doordrongen bent, zie je het overal gebeuren. En dan is aan jou de taak om, als je heel voorzichtig een ander hiervan vertelt, hem in z’n waarde te laten; dat je niet stilletjes van hem verwacht dat hij het óók gaat doen; dat je het hem alleen maar voorlegt.
Afbeelding vergroten door te klikken
Of hij het grijpen zal … laat dat over. Want als jij een bedoeling hebt, zit hij vast. Dat is heel moeilijk. Je bent er zo vol van – ‘zo is het toch eigenlijk’ – dat je automatisch verwacht dat die ander, voor wie het misschien de eerste keer is dat hij hier iets van hoort, onmiddellijk die omwenteling maakt.
Als er al iets kan gebeuren, is het dat jij het hem volkomen vrij voorlegt, en ook niet heel stilletjes iets van hem verwacht. Kun je dat? Dat is niet eenvoudig, omdat je heel blij bent. Kun je dan niks verwachten… Want met een verwachting knevel je die ander.
“De pianist voert de dialoog met de Dresdner Philharmonie en dirigent Kent Nagano op het scherpst van de snede. Het spel doet denken aan een rondedans met beurtelings demonen en engelen. Blechacz maakt goedmoedige grappen met kokette klarinetten en fagotten in Mozarts wervelende slotdeel, bezingt de grillen van de liefde in Beethovens openingsallegro en troost in diens ‘Largo’. De stukken zijn opera’s vermomd als pianoconcert die elke keer de verbeelding verleiden tot het bedenken van een nieuw verhaal.” Joost Galema, NRC
Bovenaan: Het Sonsbeek Paviljoen, een in neoclassicistische stijl vormgegeven paviljoen, in het laatste kwart van de 18de eeuw gebouwd als buitenhuis, vermoedelijk naar ontwerp van architect Roelof Roelofs Viervant op de toenmalige buitenplaats 'Sonsbeek'. Wikipedia
Form and Design
Met het gevoel van verwondering komt Realisatie. Realisatie wordt geboren uit het intuïtieve. Iets moet gewoon zo zijn, en het heeft een definitief bestaan, hoewel je het niet kunt zien. Je streeft omdat het bestaan je doet nadenken over wat je wilt uitdrukken. In deze drive om je uit te drukken, maak je een onderscheid tussen bestaan en aanwezigheid. Wanneer je iets aanwezigheid geeft, moet je de natuur raadplegen, en dat is waar Design begint. Ontwerp geeft de elementen hun vorm en brengt ze van hun bestaan in de geest naar hun tastbare aanwezigheid. Ontwerp is een omstandige daad. In de architectuur kenmerkt het een harmonie van ruimtes die goed zijn voor een bepaalde activiteit.
De geest van de tempel Het paviljoen van Aldo van Eyck
In de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum is een kopie onthuld van het beroemdepaviljoendatarchitect Aldo van Eyck in 1966 voor het park Sonsbeek ontwierp.
Max van Rooy, NRC Gepubliceerd op 31 maart 2006
In Japan is het menselijk leven een tijdelijke kwestie in een stroom van eeuwigdurend, geestelijk voortbestaan. Dat leren shintoïsme en boeddhisme. Ook de houding ten opzichte van historische monumenten, van de heilige schrijnen, tempels en pagodes wordt in dit land bepaald door het besef van tijdelijkheid. Men eerbiedigt de geest van de tempel, niet de gematerialiseerde verschijningsvorm. Zo wordt de beroemde Ise-schrijn elke twintig jaar geheel opnieuw geconstrueerd uit vers, ongeverfd cipressenhout op een plek vlak naast de vorige. In de vorm van een volmaakte kopie blijft de Ise-schrijn stammen uit het einde van de zevende eeuw.
Het verhaal van de Ise-schrijn schoot mij te binnen toen ik hoorde over de reconstructie van het vermaarde, tijdelijke paviljoen dat Aldo van Eyck (1918-1999) in 1966 voor de beeldententoonstelling in het Arnhemse park Sonsbeek ontwierp. Veertig jaar later zou in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum een volmaakte kopie van verse, ongeverfde B2-betonblokken verrijzen.
Vorige week werd het relikwieëndoosje geopend, op een lichte cirkel achter in het bospark. Het is gevuld met andere beelden dan toen, maar verder is iedereen het erover eens: hier staat het paviljoen uit 1966. Met één uitzondering: het dak, dat is anders, maar wel anders in de geest van Aldo vanEyck.
Als iemand die geest door en door kent, dan is het zijn vrouw, de architecte Hannie van Eyck-van Roojen (1918). De twee trouwden in 1944 in Zürich, waar beiden bouwkunde studeerden aan de Eidgenossische Technische Hochschule. Van meet af aan heeft Van Eyck zijn vrouw bij zijn ontwerpactiviteiten betrokken. Vanaf 1983 tot aan zijn overlijden in 1999 hadden zij samen de leiding van het architectenbureau Aldo van Eyck en werden alle werken gezamenlijk gesigneerd. Het bureau, dat Hannie van Eyck voortzette met architect Abel Blom (1962) aan haar zijde, verwezenlijkte de reconstructie van het beeldenpaviljoen op de Hoge Veluwe.
Het compacte bouwwerk staat vrijwel aan het uiteinde van het museumpark en het eerste dat opvalt is de lichtheid van de steen. Bijna stralend wit zijn de B2-blokken, die in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw geliefd waren bij de Nederlandse voorhoede-architecten wegens hun eenvoud. Op foto’s uit 1966 zijn de stenen muren grijzig en vlekkerig, maar ik realiseer me dat ik vooral zwart-wit foto’s heb gezien die de beschaduwde interieurstraatjes inkeken. Op een van de schaarse kleurenfoto’s van het origineel heeft de steen gelukkig eenzelfde lichtheid. Alleen de uiteinden van de muren, die toen buiten de bescherming van het dak vielen, zijn hier en daar morsig donker geworden. Snelle vervuiling is een bekend euvel van B2-blokken.
Maar goed, de steen klopt – de blokken werden opnieuw voor de reconstructie gemaakt omdat het oorspronkelijke formaat niet meer te krijgen was. Daarentegen is het dak op het eerste gezicht een ruwe verstoring van de balans tussen origineel en reconstructie. Dit gaat echter minder zwaar wegen als we weten dat Aldo van Eyck eigenlijk nooit een dak op ‘zijn’ paviljoen heeft gewild. Een dak op de kleine stad, met de zes parallelle muren die onregelmatig worden onderbroken of in een halve cirkel naar buiten buigen waardoor intieme pleintjes ontstaan, was even tegennatuurlijk als een dak op de grote stad. Maar ja, het praktische zegevierde in 1966 en het werd een dun, schermachtig geheel, bestaande uit een nylon velum, gespannen over een frame van stalen buizen.
Nu het paviljoen zijn tijdelijkheid heeft verloren, draagt een veel robuustere staalconstructie een transparant dak van perspex golfplaat. Het buizenstaketsel is tevens goten-systeem voor de afvoer van het regenwater. Door de transparantie en omdat het niet direct op de muren is gemonteerd maar er ogenschijnlijk los boven zweeft, blijft het dak iets provisorisch houden. Het hoort eigenlijk niet bij wat het overdekt, als een afdak boven een archeologische opgraving.
Stenige plek
Eigenlijk is dat beeld zo gek nog niet: een opgegraven historische stad, waarvan alleen de muren nog overeind staan. Van Eyck wilde in Sonsbeek nadrukkelijk ‘een stenige plek’ maken. Tien jaar eerder, in 1955, was de Hollandse aartsvader van de moderne architectuur Gerrit Rietveld hem voorgegaan met een beeldenpaviljoen op dezelfde plaats in het Arnhemse expositiepark. Met een paar grote, bijna zwevende muurvlakken had Rietveld een De Stijl waardige, streng geometrische compositie gemaakt. Heel open en ruimtelijk, het park kon er moeiteloos doorheen waaien. ‘De bomen kregen hun zin’, schreef Van Eyck in een liefdevolle typologie van Rietvelds creatie. En wij kunnen zijn woorden toetsen aan de werkelijkheid, want ook in reconstructie is het beeldenpaviljoen van Rietveld aan dat van Van Eyck voorafgegaan. Al in 1965 werd het herbouwd in Kröller-Müllers museumpark.
Toen Van Eyck in datzelfde jaar met ontwerpen begon, wilde hij de kwestie van het beschouwen van beelden in de open lucht op een andere manier bekijken. Hij vond het een hardnekkig misverstand dat ‘kunst meer te zeggen zou hebben (of zich vriendelijker zou uitdrukken) wanneer moeder natuur in de buurt is – hier in de gedaante van een Victoriaans park’.
De moderne kunst is autonoom en uitgesproken stedelijk van karakter, constateerde hij in een toelichting bij zijn paviljoen-ontwerp. ‘De landschappen die zij ontsluit zijn de landschappen van de geest. En zoals het gemoed, de droom en de stad, zijn deze kaleidoscopisch en labyrintisch. Daarom besloot ik dat het paviljoen iets van de beslotenheid, de dichtheid en de complexiteit van de stad moest bezitten – dat het in feite urbaan moest worden, in de zin dat mensen en kunstwerken elkaar ontmoeten, samendrommen en onvermijdelijk in botsing komen.’
Aan de hand van een zestigtal schetsen is te volgen hoe hij van een tamelijk afgesloten configuratie van drie verschillende plekken tot de uiteindelijke open plattegrond met de zes parallelle muren en de inwendige absis-achtige uitbouwen is gekomen. De fijngekleurde tekeningen zijn kunstwerkjes, die soms doen denken aan etnografische weefsels, maar ook aan de kleurminiaturen van Paul Klee. Etnografische kunst en het fijnzinnige werk van Klee waren twee van zijn talloze inspiratiebronnen.
Gedurende een jaar zocht Van Eyck met zijn schetsen naar de juiste compositie van de urbane oase in het bos, waar mens en beeld zich als gelijkwaardige bezoekers zouden gedragen. In tegenstelling tot het door en door luchtige en overzichtelijke paviljoen van Rietveld, moest zijn kleinood (250 vierkante meter) voortdurend voor verrassingen zorgen, opwindend zijn als een volle markt, transparant en besloten tegelijk.
Delicaat onderzoek
Een van zijn medewerkers ten tijde van dit delicate onderzoek was Lucien Lafour. In een interview met Van Eycks biograaf Francis Strauven geeft Lafour een ontroerende karakteristiek van de werkwijze van zijn leermeester. ‘Hij was heel geconcentreerd met zijn ontwerp bezig en op een gegeven moment nam hij me mee naar zijn werkkamer, waar de muur vol hing met schetsen. ‘Ga zitten, ga zitten’, zei hij, ‘wat vind je ervan? Zeg me wat je het beste vindt.’ Toen moest ik mijn mening geven over al die plannen, al die schema’s die hij getekend had. Die waren prachtig. Ik keek, en keek, en ten slotte zei ik: ‘Aldo, ik zie niet welke beter is.’ Twee dagen later, toen Hannie ons riep voor de lunch op de overloop, die ongeveer twee meter breed is, kwam Aldo opeens aanzetten. ‘Lucien, ik heb het gevonden! Nu weet ik wat ik ga maken. Wacht, blijf staan! Jij bent het beeld!’ En toen gleed hij rakelings langs mij heen: ‘Pardon, beeld, mag ik even passeren?’ Ik begreep het niet, maar toen ik de schetsen zag, werd het me duidelijk. En zo heeft hij het gemaakt.’
De vijf evenwijdige straten die aan de structuur van het paviljoen ten grondslag liggen, zijn bijna tweeënhalve meter breed. Dat is niet veel, zoals Lafour merkte toen hij als beeld poseerde en Van Eyck er langs wilde. Het liet zien wat Van Eyck met zijn architectuur wilde bereiken: de wederkerigheid tussen mens en beeld. In 1966 had hij ook de inrichting van het paviljoen ontworpen en bij de beeldenopstelling in de reconstructie zijn dezelfde principes gevolgd. Sokkels zijn niet alleen voor beelden bestemd, maar op strategische plekken, vooral met langere zichtlijnen, ook voor mensen. Soms is een beeld uit zijn nis weggelopen om verderop met een ander beeld een praatje te maken. En zie, de mooie Grosse Figur uit 1958 van Joannis Avianidis (1922) posteert zich in een van de ingangen zodat niemand er meer door kan. Maar er zijn ook beelden die zich rustig aan de afspraak houden, bijvoorbeeld de vier die voor de buitenmuur staan. De sierlijke Twee Vogels (1954) van Carel Visser op een sokkel van dezelfde blokken als de muur, in een nis De verslagen overwinnaar (1957), een groot, krachtig beeld in kwetsbaar opgetrokken-schouders houding van Oswald Wenkebach (1895-1962), daarnaast ook weer op sokkels, Kop van negerin (Josefa) 1939 van Charlotte van Pallandt (1898-1997) en twee koppen (Vandaag en morgen, 1918) van Hildo Krop (1884-1970).
Binnen ontbreekt een logisch parcours. Alle vijf galerij-straten bieden onverwachte hoeken en doorzichten die tot dwalen aanzetten. De beelden zijn zo geplaatst dat je ze van verschillende zijden te zien krijgt. Heel mooi is dat het geval met de ere-vitrine, een cilinder die langs de middellijn in een muurvenster is geplaatst zodat hij aan beide kanten evenveel uitsteekt. In 1966 mocht La Muse endormie van Brancusi in dit transparante tabernakel liggen, nu is dat een intrigerende Vrouwenkop van Jules Vermeire (1885-1977) met aan de ene kant haar gelaatsmasker en aan de andere zijde van de muur het nagenoeg kogelronde, gepolijste achterhoofd.
Aldo van Eyck koesterde de gedachte dat de bezoekers in bijna fysieke confrontatie met de beelden zouden raken. Hij kon er zich kinderlijk op verheugen, schreef in de marge van zijn schetsen: ‘Bump! – Sorry. What’s this? Oh hello!’
Goed beschouwd is het Van Eyck-paviljoen een even opwindende als vroegtijdige illustratie van de opvatting van staatssecretaris Medy van der Laan dat je van het tentoonstellen van kunst een feestje moet maken.
Vergroten door te klikkenMaquette Van Eyck paviljoen
Rietveld Paviljoen weer open
Donderdag 14 oktober 2010 zal het Rietveld Paviljoen bij het Kröller-Müller Museum opnieuw worden geopend. Het paviljoen is in 2010 door architect Bertus Mulder gerestaureerd in opdracht van de Rijksgebouwendienst.
Het Rietveld Paviljoen in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum in Otterlo was niet meer met regulier onderhoud op een goede en verantwoorde manier in stand te houden. Het paviljoen is gedemonteerd en op basis van de bouwtekeningen uit 1965 opnieuw opgebouwd. Hierbij is gebruik gemaakt van hedendaagse materialen met de uitstraling / textuur van de materialen die Rietveld oorspronkelijk heeft gebruikt. Waar mogelijk zijn bepaalde bouwmaterialen hergebruikt. Donderdag zal het paviljoen feestelijk in gebruik worden genomen.
Om 16.00 zal Liz Kreijn, hoofd collectie en presentatie van het Kröller-Müller Museum een welkomstwoord uitspreken. In het verdere programma wordt aandacht besteed aan de aanleiding en de keuze voor de restauratie, de restauratie zelf en de betekenis van het Rietveld-paviljoen voor het Kröller-Müller Museum. Naast Liz Kreijn komen Bert van Bommel, coördinator adviseur Monumenten van de Rijksgebouwendienst en de restauratiearchitect Bertus Mulder aan het woord.
Het nieuwe paviljoen is qua uiterlijk ontegenzeggelijk weer het vertrouwde wijd en zijd vermaarde Rietveld-paviljoen. Op enkele voor het oog nauwelijks zichtbare details zijn weloverwogen concessies aan het oorspronkelijke materiaalgebruik gedaan, om daarmee het paviljoen minder onderhoudsgevoelig te maken en een zekere mate van duurzaamheid mee te geven, voldoende om de eerstkomende decennia er volop van te kunnen genieten.
Gerrit Rietveld ontwierp in 1955 het paviljoen voor de 3e internationale beeldententoonstelling in park Sonsbeek in Arnhem. Daarna is het afgebroken en in de jaren 60 gereconstrueerd bij het Kröller-Müller Museum als eerbetoon aan Rietveld. Bij de restauratie zijn de erven Rietveld betrokken. De restauratiearchitect is Bertus Mulder.
Voorafgaand aan deze beslissing tot restauratie zijn meerdere onderzoeken uitgevoerd naar de architectuur, bouwtechniek, bouwhistorie, materiaalkunde en constructie van het paviljoen. Toenmalige Rijksbouwmeester Mels Crouwel sprak in samenspraak met de directie van het Kröller-Müller Museum uit over de te volgen aanpak voor de restauratie. Het paviljoen zal omzichtig worden gedemonteerd en, op basis van de bouwtekeningen uit 1965, opnieuw worden opgebouwd. Hierbij wordt gebruik gemaakt van hedendaagse materialen met de uitstraling/textuur van de materialen die Rietveld oorspronkelijk heeft gebruikt. Zoveel mogelijk zullen bestaande bouwmaterialen worden hergebruikt. Waar geen alternatief in hedendaagse materialen mogelijk is wordt een replica gemaakt van het origineel.
Vergroten door te klikken
Het paviljoen staat niet geregistreerd als monument, maar wordt wel als zodanig beschouwd.
Sonsbeek
De Stadsvilla Sonsbeek (ook bekend als Huis Sonsbeek), gelegen in het hart van het Sonsbeekpark in Arnhem. Het 18e-eeuwse witte landhuis staat op de Hartjesberg en biedt een prachtig uitzicht over het stadspark en de vijver op de voorgrond. Tegenwoordig dient het monumentale pand als populaire Stadsvilla Sonsbeek met een gewaardeerd restaurant en een groot terras. Het omliggende Sonsbeekpark is het grootste en bekendste stadspark van Arnhem, geliefd om te wandelen, ontspannen op de grasvelden en diverse evenementen.
Heeft schaduw de kracht om vorm te geven aan architectuur? Het toenemende aantal transparante gebouwen en LED-installaties versterkt de indruk dat licht de relevantie van schaduw heeft geëlimineerd. Maar om die vraag te beantwoorden, laten we terugkijken op een in Estland geboren lichtmeester wiens architectuur werd gevormd door schaduw: Louis Kahn.
Zoals Leonardo da Vinci al vaststelde, komen we vaak drie soorten schaduw tegen: eigen schaduw, schaduwwerking (of modellering) en slagschaduw. De eigen schaduw valt op het object zelf – zoals een uitkragend dak dat schaduw op de gevel werpt. Het tweede type heeft betrekking op licht-donkercontrasten die inherent zijn aan de vorm en uitsluitend afhangen van de lichtbron; denk bijvoorbeeld aan een bolvormig paviljoen dat, zelfs bij een bewolkte hemel, aan de onderzijde een donkerder gedeelte vertoont. Het derde type, de slagschaduw, kan ontstaan wanneer een hoog gebouw schaduw op straat werpt doordat de omtrek van het gebouw wordt geprojecteerd..
Kahns archetypische vormen gaan terug op de Griekse architectuur, die hij in de jaren vijftig bestudeerde: “Griekse architectuur leerde me dat de kolom is waar het licht niet is, en de ruimte ertussen is waar het licht is. Het is een kwestie van geen licht, licht, geen licht, licht. Een kolom en een kolom brengen licht tussen hen. Om een kolom te maken die uit de muur groeit en die zijn eigen ritme maakt van geen licht, licht, geen licht, licht: dat is het wonder van de kunstenaar.”
Licht was echter ook een centraal element in Kahns filosofie omdat hij het beschouwde als een “gever van alle aanwezigheden”: “Al het materiaal in de natuur, de bergen en de beken en de lucht en wij, zijn gemaakt van Licht dat is uitgegeven, en deze verfrommelde massa genaamd materiaal werpt een schaduw, en de schaduw behoort tot het Licht.” Voor hem is licht de maker van materiaal, en het doel van materiaal is om een schaduw te werpen.
En omdat Kahn geloofde dat de donkere schaduw een natuurlijk onderdeel van licht is, probeerde hij nooit een puur donkere ruimte te creëren voor een formeel effect. Voor hem verduidelijkte een glimp van licht het niveau van duisternis: “Een plan van een gebouw moet worden gelezen als een harmonie van ruimtes in licht. Zelfs een ruimte die bedoeld is om donker te zijn, zou net genoeg licht moeten hebben van een mysterieuze opening om ons te vertellen hoe donker het werkelijk is. Elke ruimte moet worden gedefinieerd door zijn structuur en het karakter van zijn natuurlijke licht.” Als gevolg hiervan is de lichtbron vaak verborgen achter lamellen of secundaire muren, waardoor de aandacht wordt gericht op het effect van het licht en niet op de oorsprong ervan
De “mysterie” van schaduw was ook nauw verbonden met het oproepen van stilte en ontzag. Voor Kahn, hoewel duisternis de onzekerheid oproept van het niet kunnen zien, van potentiële gevaren, inspireert het ook diep mysterie. Het is in handen van de architect om stilte, geheimhouding of drama op te roepen met licht en schaduw – om een “schat van schaduwen”, een “heiligdom van kunst” te creëren.
Als je door de opeenvolging van openingen bij de portiek van het Salk Institute loopt, denk je dus aan de donkere stilte van een klooster. Donkere schaduwlijnen en gaten, van de nauwkeurig gedefinieerde mallen, bieden een fijne textuur op de massieve muren. De witte steen en de grijze betonnen muren presenteren een monotoon driedimensionaal canvas voor het spel van schaduwen. Schaduw wordt een essentieel element om het arrangement en de vorm van Kahn’s monolithische volumes te onthullen.
Vergroten door te klikkenFalk Instituut voor Biologische Studies, La Jolla, Californië, 1965
En hoewel Kahn veel gebouwen heeft gebouwd in gebieden die worden blootgesteld aan extreem zonlicht (zoals India en Pakistan), ontwierp hij zijn gebouwen niet om gebruikers tegen de zon te beschermen, maar eerder om de heiligheid van de schaduw te behouden. Hij geloofde niet in kunstmatige schaduw, zoals ‘brise-soleils’, legt Ingeborg Flagge uit, de voormalige directeur van het Duitse Architectuurmuseum, die de tentoonstelling The Secret of the Shadow samenstelde. In plaats daarvan gebruikte hij ramen en deuren in zijn dubbele muren om het licht naar het interieur te leiden. Zoals Kahn de grote open ramen en deuren van het Indian Institute of Management beschrijft: “De buitenkant behoort toe aan de zon, en aan de binnenkant wonen en werken mensen. Om bescherming tegen de zon te vermijden, heb ik het idee uitgevonden van een diepe intrados die de koele schaduw beschermt.”
Kahn’s pad van ontwerpen met schaduw trok talloze volgelingen aan, zoals Tadao Ando met zijn Church of Light, Peter Zumthor met zijn Therme Vals en Axel Schultes met zijn Crematorium. Ze bevatten allemaal schaduw als een vormgever voor stille ruimtes. Dit perspectief vormt een aangenaam contrapunt voor de architectuur van vandaag, die streeft naar dynamische en heldere iconen.
Bovenaan: Tijdens mijn trip naar Californië in juni 2004, werd ik met reismaatje Loida gefotografeerd in La Jolla, langs de kust van de Pacific, op 17 km afstand van het Salk Institute. Had ik dat toen maar geweten…
Foto’s vergroten door te klikken Het bekendste lichtfenomeen van het complex bevindt zich op het centrale plein. Tweemaal per jaar, tijdens de herfst- en lente-equinox, zakt de zon exact in het verlengde van de centrale watergoot (River of Life) weg in de oceaan. Kahn bouwde hiermee letterlijk de stand van de zon en het verstrijken van de seizoenen in de architectuur in.
Alsof La Jolla al niet prachtig genoeg is, voegt het Salk Institute van Louis Kahn daar nog meer schoonheid aan toe. Het was in 1959 dat de man die het vaccin tegen polio ontdekte, de gerenommeerde architect benaderde met een idee voor een project.
De stad San Diego had Salk een prachtig stuk grond aan de Pacifische kust in La Jolla geschonken. Dit was precies het gebied waar Salk een biologisch onderzoekscentrum wilde oprichten. Salk had zo zijn eigen ideeën over het ontwerp, zoals hij tegen zijn gekozen architect zei: “Creëer een faciliteit die een bezoek van Picasso waardig is.” Dat zegt genoeg!
De praktische eisen van Salk waren dat de laboratoriumruimtes open moesten zijn om samenwerking te stimuleren. Bovendien was het gebouw zo ontworpen dat het gemakkelijk kon worden aangepast. Met de nieuwe ontdekkingen en technologische ontwikkelingen dankzij wetenschappelijk onderzoek moest het gebouw zich immers gemakkelijk laten herconfigureren.
Salk wilde dat de architect een eenvoudige en duurzame constructie ontwierp die minimaal onderhoud vereiste. Desondanks moest het gebouw voor iedereen uitnodigend overkomen.
Door middel van prachtige architectuur wist Kahn zelfs de meest afgelegen hoekjes van het huis van zonlicht te voorzien.[1] Foto Claudia A. Miranda
Kahn implementeerde veel van de ontwerpen die hij had geleerd tijdens zijn werk aan de Richards Medical Research Laboratories aan de Universiteit van Pennsylvania. In de hoop mogelijke problemen met overbevolking te verminderen, ontwierp Kahn een meer open indeling voor het Salk Institute. Bovendien realiseerde Kahn zich in Pennsylvania de voordelen van het scheiden van onderzoeksruimtes van de nutsvoorzieningen. Dit was bedoeld om de “onderzoeksverstoring” als gevolg van gebouwonderhoud te beperken.
Het instituut beschikt over een conferentiecentrum van 23.000 vierkante voet en een auditorium met 300 zitplaatsen. Afbeelding met dank aan: CO Architects
Kahns ontwerp was opgezet naar het voorbeeld van een klooster, “een afgezonderde intellectuele gemeenschap”. Het hoofdidee was dat de structuur zou bestaan uit twee symmetrische gebouwen met een waterstroom in het midden van de binnenplaats om de twee gebouwen van elkaar te scheiden.
Nergens binnenin zijn er muren die de laboratoria van elkaar scheiden, een eerbetoon aan samenwerking. Het beton is gemaakt met vulkanische as, waardoor het een roze gloed heeft. De hoop is dat de wetenschappers hun eigen uitzicht op de Stille Oceaan hebben; elke studiekamer is uitgerust met een combinatie van schuifbare en vaste glazen panelen in teakhouten frames.
Louis Kahn voor het Salk Institute, 1975. Afbeelding met dank aan: Modern Design Interior
Het Salk Institute wordt steevast gerekend tot de beste instituten van de Verenigde Staten op het gebied van onderzoeksproductie en -kwaliteit in de levenswetenschappen. Er werken 850 onderzoekers in 60 verschillende groepen aan het instituut. De aandachtsgebieden zijn gebundeld in drie gebieden: moleculaire biologie en genetica, neurowetenschappen en plantenbiologie.
____________________ [1] De specifieke lichtval in de getoonde galerijen van het Salk Institute for Biological Studies is het directe resultaat van Louis Kahns architectonische filosofie. Kahn beschouwde natuurlijk licht niet als een bijzaak, maar als een fundamenteel bouwmateriaal. Het ritme van licht en schaduw. De getoonde galerij maakt gebruik van een strak ritme van betonnen kolommen en open ruimtes. Kahn omschreef dit zelf als een opeenvolging van “licht, geen-licht, licht, geen-licht”. De kolommen blokkeren de directe zon, waardoor er diepe schaduwen ontstaan. De open tussenruimtes laten juist het felle, Californische zonlicht door. Dit creëert een dynamisch patroon op de vloer dat gedurende de dag verschuift. De goudgele gloed (Gouden Uur) De warme, oranje-gouden kleur op de foto ontstaat tijdens de zonsondergang. De gebouwen zijn perfect symmetrisch ontworpen en en 西-georiënteerd (op het westen), richting de Stille Oceaan. Het laagstaande zonlicht reflecteert hierdoor direct tegen het pozzolaanbeton: Kahn mengde vulkanische as door het beton, wat de muren een subtiele, zachtgrijze tint met een warme ondertoon geeft die het warme zonlicht extra versterkt. De travertijnvloer: De lichte kalksteen op de vloer reflecteert en verzacht het binnenvallende licht. Kosmische uitlijning tijdens de equinox. Het bekendste lichtfenomeen van het complex bevindt zich op het centrale plein (buiten het zicht van deze specifieke foto). Tweemaal per jaar, tijdens de herfst- en lente-equinox, zakt de zon exact in het verlengde van de centrale watergoot (River of Life) weg in de oceaan. Kahn bouwde hiermee letterlijk de stand van de zon en het verstrijken van de seizoenen in de architectuur in. (A.I.)
Kahn's architecture tells a larger story about a cultural shift in America in the first half of the 20th century. It was the shift into Modernism and a departure from historical traditions of the past. Ignited by the ideas of the Enlightenment, where rationalism, individualism, and science reigned supreme, these ideas spawned a new modern architectural movement. Efficiency, profit, abstraction, and mechanization drove the new modern architecture.
Kahn was developing his architectural voice amid this cultural shift. He grappled to find his place in this tumultuous scene. Many of his colleagues and contemporaries dogmatically adhered to Modernism by completely separating themselves from the past. They inevitably left behind centuries of knowledge, advancements, and fundamental truths about architecture, beauty, and human nature.
However, Kahn believed that great ideas existed in each epoch. He sought to create architecture that would transcend dogmatic Modernism and strict historicism by curating what he felt were the most fundamental essences of each. He set out to gracefully assimilate concepts from the two architectural philosophies, giving birth to a unique aesthetic and form of architecture.
Kahn stripped the buildings of historical pastiche, he removed unnecessary ornamentation, introduced asymmetry, and celebrated unadorned surfaces. He was educated in the Beaux Arts tradition, where principles such as solid mass, large scale, symmetry, and permanence were fundamental. He enjoyed these ideas and was not inclined to abandon them. He believed that these ideas were deeply rooted in human history and psychology.
Afbeeldingen vergroten door te klikken Photograph of The Yale University Art Gallery in New Haven. Architect Louis Kahn. Photograph by Mitchell Rocheleau Copyright 2024
His work preserved the substance, soul, mass, and permanence found in many historic buildings, but he gave them a fresh take by implementing modern principles. His buildings were relevant in their time but they also were distinctive from much of the contemporary work of the day.
A defining moment that catalyzed a significant shift in his development was his trip to Rome, Greece, and Egypt in 1950. On his trip, he was able to experience these structures firsthand, which had a profound impact on his philosophies. It helped him to clarify his interests and to find his authentic voice. During this time, he kept sketchbooks exploring fundamental architectural ideas, most notably mass and light exhibited in historic buildings. Upon his return from his trip, his career took off, and he began to create work that gave a new direction to modern architecture.
“He was steeped in history but rarely produced pastiche.” – William Curtis.
Salk Institute by Architect Louis Kahn. Photograph by Mitchell Rocheleau. Copyright 2024
Monumentality, Permanence, and Order
“Monumentality in architecture may be defined as a quality, a spiritual quality inherent in a structure which conveys the feeling of its eternity, that it cannot be added to or changed.” – Martin Filler.
Many of Kahn’s buildings exude a feeling of Monumentality and permanence. These traits were often shunned in contemporary circles as they were associated with hierarchical, dictatorial political structures, which were at the root of many world conflicts at the time. However, again, Kahn was not afraid of this. He maintained a democratic political position but he also understood that buildings that suggested the notion of Monumentality and permanence were deeply embedded in our human psyche and history.
At a time when Mies, Corbusier, Philip Johnson, and many other seminal figures of the modern movement were exploring the thinness of architecture through planes, Kahn felt something was lacking in these buildings. He stayed the course with his affection for mass and volume.
Kahn later abandoned the term Monumentality and replaced it with the concept of Order. For him, the idea of Order was “a deeper expression of what he had been seeking. By Order, Kahn means the principal underlying all things and the process whereby things come into being through an existence will.” (Lobell 29)
He describes the idea of Order using the metaphor of Silence and Light. Kahn said that Silence is the realm of potential, where something such as a building resides before it is conceived. Light is the realm of realization and it is the medium through which things transcend from potential into realization. To move from potential to realization, there needs to be a desire.
Salk Institute by Architect Louis Kahn. Photograph by Mitchell Rocheleau. Copyright 2024
Desires
Kahn reduced his philosophy to the idea of human desire. He believed that all humans have needs and desires. Our primitive selves desire food, water, shelter, and sex to survive and procreate. We share these needs with animals. However, through conscious awareness, humans have the unique capacity to conceptualize the past and future in our minds. Our ability to do so allows us to desire things in the past and future.
Our desires speak about our future potential and desire for achievement, love, service, and protection. Kahn outlined three primary desires humans obtain beyond the animal kingdom: Inspiration to Learn, Inspiration to Meet, and Inspiration for Well-Being. All three of these cater to the desire to ultimately express ourselves. We aspire to develop ourselves and actualize ourselves according to our future visions and projections. The desire to achieve this led us to create social constructs to help us facilitate, guide, and structure the developmental process.
Institutions
Humans created institutions to fulfill their desires. “Thus, the desire to learn gives us the school, the laboratory, the library, etc. The desire to meet together gives us the town square, the assembly hall the community center. And the desire for well-being gives us the place of spiritual realization.” (Lobell 32)
Kahn believed architecture was the art of space making for institutions. He believed that the highest use of architecture is to progress the institution’s discourse. Architecture and the building must provide insight and say something about the institution to develop, refine, or progress it forward.
Kahn believed that Institutions are fundamental to humans. We created institutions to organize paths for human development and to realize our inspirations. These inspirations are the reasons we wake up in the morning. They give us the energy to move throughout our day. They are our will to be and express our spirit. Without our institutions, our inspirations are unorganized, unmaintained, and depersonalized by life’s mundane or practical minutia.
Kahn felt that inspiration was fading within people and, thus, within our culture. He feared that institutions would perish if humans could not connect with and feel their inspiration.
Architecture was the structure that housed these institutions and thus served as the midwife of inspiration. Therefore, architecture had the unique capability to re-ignite inspiration within our culture. If the architecture does not connect with our essential desires and our inspirations, it would be one of the many factors contributing to humans’ disassociation from our essential selves.
He believed that all the institutions that man has created are, at their core, contributing to the desire for man to discover what forces made him who he is. Therefore, a fundamental aspiration of his architecture is to assist in the individual’s self-actualization process.
Salk Institute by Architect Louis Kahn. Photograph by Mitchell Rocheleau. Copyright 2024
Creation of Space
Kahn thought deeply about his work. He often withdrew or turned down projects driven by pragmatism or functional requirements alone. He wanted work and clients who understood and appreciated the higher capacity of architecture and space.
He sought to evoke “the immeasurable” in his buildings. Although necessary, tasks such as room count and square footage were not his buildings’ primary objectives. He sought to achieve much more and thought a building was not architecture until it evoked spirituality or emotion in people.
“I believe that the architect’s first act is to take the program that comes to him and change it. Not to satisfy it but to put it into the realm of architecture, which is to put it into the realm of spaces.”
-Louis Kahn
Architecture as a Spiritual Endeavor
Kahn believed that creating architecture was a spiritual endeavor. A work of architecture must begin in the realm of the unmeasurable as potential. A building always begins as something imagined and desired within the human mind and spirit. Through the design and construction process, it must go into the world of the measurable. The architect must be able to navigate this process to bring the building into physical form, all the while preserving its original essence. It must be able to express its original unmeasurable qualities in its spaces after the building is brought into the world.
Kahn felt it would take many decades to become an architect who could offer the world unmeasurable spaces. During this time, an architect would need to connect with, sharpen, and learn to trust his/her intuition. He felt that intuition was our truest sense and that it took a great deal of courage and confidence to make sure that intuition is preserved and expressed in a project.
The Human Being
For Kahn, humans were unique because they were where the measurable and the unmeasurable met and co-existed. We have quantifiable qualities such as our bodies, brains, and logical knowledge of the physical world. At the same time, we embody a vast ocean of unmeasurable, ethereal intuition, spirit, and wisdom. Therefore, we have a unique role as conduits or portals to connect these two worlds. Kahn described the two worlds as Silence and Light using poetic metaphor. Silence is the realm of the unmeasurable, and Light is the realm of the measurable. Art and Architecture are the means through which that translation occurs.
Over time, humans’ ability to act as agents between silence and light has diminished. It has become cluttered with inconsequential distractions from the material world. We have lost connection with our spiritual nature, abandoned our calling, and become lost. Our intuitive sense of what lies beyond the physical world has been dissolving and is blunted. How can we re-establish connection with this ancient wisdom and intuition inside of us all?
As time evolves, our human culture demands buildings that appear to be for new uses. They have new technologies, materials, and requirements. However, the primitive essence of our human nature has not changed. Inside each of us is the eternal wisdom and intuition. A great work of architecture speaks to those aspects of our being. Kahn understood this. His architecture was in touch with the eternal and touched those areas of our spirit.
Yale Center for British Art. Architect Louis Kahn. Photograph by Mitchell Rocheleau Copyright 2024
Conclusion
After studying and photographing several of Kahn’s buildings, I realized that there is something truly special about the spaces he created. Although each building served a unique function, such as a laboratory, museum, etc., walking through the building reminded me more of a historical or ancient sacred work of architecture than a pragmatic laboratory. For me, Kahn’s buildings transcend stylistic trends or functional pragmatism. Above all, they offer a profound experience eliciting a sense of timelessness, solidity, and repose.
Bovenaan: ”Dit iconische gebouw is het Wereldmuseum Amsterdam (tot eind 2023 bekend als het Tropenmuseum). Het imposante complex ligt in Amsterdam-Oost aan de rand van het Oosterpark. Het monumentale pand werd tussen 1915 en 1926 gebouwd als het Koloniaal Instituut. Bij de opening in 1926 was dit het grootste gebouw van Amsterdam. Het complex is ontworpen door architect Johannes van Nieukerken en zijn zonen, in een rijk versierde Hollandse neorenaissancestijl. Zowel de gevel als het interieur zitten vol met beeldhouwwerken en symboliek die rechtstreeks verwijzen naar de koloniale geschiedenis en de voormalige overzeese gebieden van Nederland. Tegenwoordig is het een volkenkundig museum dat zich richt op wereldculturen, kunst en de doorwerking van het koloniale verleden.” (A.I.)
In een opiniestuk in Het Parool van 14 juli 2026, ergerde landschapsarchitect Egbert Schuttert zich groen en geel aan hoe de entree van het Wereldmuseum, voorheen het Tropenmuseum, nu begraven is in een souterrain. Hij pleitte voor het in ere herstellen van de oude entree: ‘Haal de entree van het Wereldmuseum naar boven, weg uit dat claustrofobische souterrain.’
Dat bracht bij mij een heleboel herinneringen boven…
Mijn tropenjaren: zestig meter Afrika zestig maal per dag.
Van 1976 tot 26 september 1993 heb ik in de weekenden parttime als suppoost in het Tropenmuseum – het huidige ‘Wereldmuseum’ – gewerkt. Nadat ik mijn studie psychologie aan de VU had afgebroken en de inkomsten uit mijn assistentschap daar verloor, had ik wisselende baantjes gehad, van schoonmaker tot maaltijdbezorger.Suppoost leek me weliswaar een nederige positie, maar het gaf wel enige bestaanszekerheid. Toen Maarten Houtman me bij onze kennismaking, in 1980, vroeg wat voor werk ik deed, zei ik met enige schroom: “Ik ben suppoost in het Tropenmuseum…” “Geweldig,” zei hij. Ik keek hem aan, van: meent hij dat nou… Maar hij meende het, ik kon het nauwelijks geloven. Ik was zo blij…
Parttime suppoost
Pauline Kruseman
De eerste jaren liep ik rondjes over de verdiepingen, dat waren lange uren… Later werd ik portier, voor de toegangscontrole en de kaartverkoop. Aanvankelijk heb ik daar gewerkt onder Pauline Kruseman, met wie ik goede maatjes werd. Na haar benoeming tot directeur van het Amsterdam Museum, bood ik haar bij haar afscheid een handgemaakt bundeltje gedichten aan, die ik tijdens mijn rondjes door het museum geschreven had: ‘Kekers op laagwater, transculturele haiku’s uit het T.M.’:
Vergroten door te klikkenVoorplatAchterplat
Zeventien dienstjaren later kwam ik, dankzij mijn kennis van de computer, in vaste dienst bij Lobbes Insurance Consultants. Toen heb ik het Tropenmuseum maar opgezegd, twee functies werd me teveel. Bij mijn afscheid kreeg ik een herinneringsboek en een CD met Soefie-muziek:
One truth
all the same what has been found and written, what has been taught, all the same, all the same.
the same game, we’ve been playing the same game, since the beginning the same game, all the same; the truth all the same; all the same.
all the same, all the same, what has been found, all the same. know yourself, that’s the power. look at yourself, watch your breath, that’s the wisdom, that’s all that has been found, by the children of adam, since the garden of eden. we are breath, but nothing else, let’s watch it, enjoy it. let’s give thank tot the lord for the gift, for the breath. you are the lord, you are the joy, you are the source, you are the secret and the same truth. since the beginning, the same game.
“Het Wereldmuseum Amsterdam is gevestigd in een van de mooiste originele museumgebouwen van Nederland. De objecten vertellen stuk voor stuk een menselijk verhaal en maken nieuwsgierig naar de enorme culturele diversiteit die de wereld rijk is. Ze vertellen over universele menselijke thema’s zoals rouwen, vieren, versieren, bidden of vechten. Van Afrika tot West- en Zuidoost-Azië, van Nieuw-Guinea tot Latijns-Amerika: in Wereldmuseum Amsterdam ontdek je dat we op de verschillen na, allemaal hetzelfde zijn: mens.”
Opening van het Koloniaal Instituut in Amsterdam, in de lichthal van het huidige Tropenmuseum en Koninklijk Instituut voor de Tropen, door H.M. Koningin Wilhelmina op 9 oktober 1926
Van Koloniaal Museum naar Tropemuseum
”Na de oorlog verandert het Koloniaal Instituut haar naam in Indisch Instituut. Als Indonesië op 17 augustus 1945 onafhankelijk wordt, accepteert Nederland dat niet. Het Indisch Instituut is dan betrokken bij de voorbereidingen van soldaten die tegen de Indonesische onafhankelijkheid gaan strijden. Er komen ‘politionele acties’, een eufemistische term voor de gewelddadige acties tegen de onafhankelijkheid.
De politiek wordt door de werkelijkheid ingehaald en kort daarna moet het museum opnieuw haar naam weer veranderen. Het wordt het Tropenmuseum, als onderdeel van het Koninklijk Instituut voor de Tropen. Het valt niet langer onder het Ministerie van Koloniën maar onder Buitenlandse Zaken en richt zich vanaf dan op tropische landen. Aangezien de collectie opdat moment voornamelijk bestaat uit voorwerpen uit de (voormalige) koloniën moet deze flink uitgebreid worden. Een deel van de bestaande verzameling wordt geruild met of verkocht aan andere musea. Aanvankelijk ligt het maken van tentoonstellingen over Indonesië gevoelig en richt de aandacht zich onder ander op Papua, dat tot 1962 nog onder Nederlands gezag viel.”
Verbouwing jaren ’70
”Een nieuwe koerswijziging volgt: in de jaren ’70 richt het museum zich op het tonen van ontwikkelingslanden en hun problematiek. Er komen tentoonstellingen met relatief goedkoop verkregen gebruiksvoorwerpen, geluidsopnames en nagebouwde ‘dorpstaferelen’: voor die tijd zeer vernieuwende tentoonstellingsvormen. Dit vereist een uitgebreide verbouwing. De trap aan de voorkant wordt gesloopt en de entree komt een verdieping lager. De betegelde vloeren van de museumzalen worden voorzien van een houten vloer, o.a. voor geluidsdemping. Een aangebouwde vleugel aan het voormalig restaurant maakt ruimte voor het kindermuseum Tropenmuseum Junior en het Tropentheater die in 1975 openen.”
Tentoonstellingsposters
Vergroten door te klikkenJuli tot september 1986Juli – december 2013December 1993 – augustus ‘94December ‘92 februari. ‘93
Bezoek Beatrix en Claus
Een van mijn mooiste herinneringen aan het Tropenmuseum is dag dat Beatrix en Claus daar op bezoek kwamen. Het was niet lang na de treinkaping bij De Punt (mei/juni 1977) – waarbij ons koloniale verleden een centrale rol speelde. Dus alles stond op scherp. Ik stond beneden bij de ingang – de hal was verder leeg – zo waakzaam als ik kon. Plotseling kwam Claus eraan gelopen, op weg naar de uitgang, hij hield het kennelijk voor gezien. In het voorbijgaan keek hij me aan, ik kreeg een kort knikje. Maar die ogen … die stonden ernstig en gaven je het gevoel dat je er óók bij hoorde – ondanks mijn eigen gevoel van geringe status: van mens tot mens, de wereld die samenkwam in het Wereldmuseum was één geheel. Omgekeerd zei zijn blik me dat hij het zwaar had, met zijn rol, met zijn verantwoordelijkheden. Het was een ontmoeting in een onderdeel van een seconde, in een voorbijgaand moment. Nou, als je zo’n vader gehad hebt, zoals onze koning Willem Alexander, dan zit het wel goed met je…
Vergroten door te klikken
…
Schaduwfiguur. Wajangfiguur voorstellende een demon’. Collectie Tropenmuseum.
Demonisering
De demonen zijn los. Aanval, verdediging, haat, woede, moord en doodslag, marteling en verkrachting golven voort. Wat heb ik ermee te maken? Ik, de enkele mens? Maar ik behoor toch tot deze wereld. Hoe? Meegenomen op de golven? Besef ik dat? Besef ik wat plaats heeft, in me en buiten me? Ik schrik ...zoveel?
Terug naar je laten voortdrijven? Dat kan ik niet meer. Ik kan het niet vergeten. Dus verdergaan. Ik weet niet waar ik uitkom. Doet dat ertoe?
Voordat ik aan mijn onderzoek begon wel. Ik wilde zekerheid in de baaierd van moord en doodslag. Ik weet nu dat dat niet kan. Klein en onmachtig moet ik verder. Maar ik weet dat ik nu in de werkelijkheid sta, hoe die er ook uitziet. Maarten Houtman, Convocatie Vijfdaagse van 10 t/m 15 december 2004 te Maarssen.
“Spiegel Im Spiegel” van Arvo Pärt is een van de nummers die Duo Gazzana heeft opgenomen op hun nieuwste album “Prokofiev, Pärt, Schnittke”, geproduceerd door Manfred Eicher. Raffaella Gazzana – Piano, Natascia Gazzana – Viool
Bovenaan: Het station Nijmegen in 1954, ontworpen door architect Sybold van Ravesteyn. De beeldengroep boven de ingang, gemaakt door Jo Uiterwaal, symboliseert snelheid, veiligheid en dienstbetoon. Het station werd officieel geopend op 1 juni 1954.
2020 REpaired&Reposted
Het was 13 oktober 1954. Ik was nog maar net aan mijn langdurige carrière als spoorstudent aan het Christelijk Lyceum in Arnhem begonnen: elke dag op en neer met de trein van Nijmegen – mijn woonplaats – naar Arnhem, negen jaar lang. Totdat de deuren van ‘Het Lyceum Bovenover’ zich eindelijk achter me sloten: pas in juli 1963 ‘mocht ik’ van school – na twee keer te zijn blijven zitten en op de valreep voor mijn eindexamen gymnasium te zakken, op ⅓ punt voor Latijn (betekent ‘Tacitus’ niet ‘De zwijger’?). Het begon met een drama en eindigde in een drama – maar het leven had me veel aangereikt…
Op die bewuste dag was ik met het kersverse groepje lotgenoten, waarmee ik dagelijks, zes dagen per week, heen- en weer naar school reed, in Nijmegen op de trein gestapt. Ook de school was nog nieuw, we waren amper twee maanden begonnen. Ik was nog jong, pas elf jaar, en liet me graag een beetje bemoederen. Ik had daarbij al een goed maatje gevonden in Beb Buijzer, een vroeg rijp meisje – voor mij al een ‘echte vrouw’ – met wie ik die dag bij vertrek langs de trein liep om een geschikt plekje te vinden. Bij voorkeur in een van de twee coupé’s, die bij elk treinstel aan de voorkant zaten. Beb liep met me mee, ik wilde graag een beetje vooraan – het was een heel lange trein. “Nee,” zei Bep op zeker moment, “laten we toch maar een beetje in het midden gaan zitten…” Mijn gevoel zei me dat ik haar moest volgen. Niet alleen omdat ze ‘ouder en wijzer’ was dan ik, maar er zat iets omineus in haar stem, alsof ze iets ‘wist’ – deze scène op het perron van station Nijmegen zou me nog lang heugen…
Toen onze stoptrein het station Elst naderde, halverwege Nijmegen-Arnhem, remde hij af. Langzaam werd het emplacement zichtbaar en het begin van de perrons. Op dat moment was er een oorverdovende klap, een enorme dreun die door de hele trein voer en hem in een onderdeel van een seconde tot stilstand bracht. Ik vloog naar de andere kant van de coupé en viel op de grond. En krabbelde op. Buiten hoorden we geschreeuw. Kennelijk functioneerden de deuren nog, en elk geval de noodhandel. Even later stonden we buiten. Verder naar voren zagen we een enorme ravage en rennende mensen. Onze stoptrein had zich in de sneltrein uit Enschede geboord, die in volle vaart Elst passeerde. Later hoorden we dat er een wissel verkeerd had gestaan, een gebroken kabel.[1]
Klik om te vergrotenTreinramp bij Elst, 13 oktober 1954. De stoptrein (r.) heeft zich in de sneltrein geboord.
We liepen langs de trein naar voren, om het met eigen ogen te aanschouwen. Op een nabij perron lagen lichamen. Er moest dus al een aardig wat tijd voorbij gegaan zijn. Voor mij was er geen tijd. De wereld stond stil. In de verte zag ik een man uit een bovenraam hangen, die daar klem zat. Hij zag paars en er hing een sliert slijm uit zij mond, en hij riep, of kreunde. Verschrikkelijk om aan te zien. Maar waar ik nog het allermeesten van schrok, was een hysterische vrouw, een dame op leeftijd – voor mij ‘eerbiedwaardig’ – die langs een slachtoffer beende met een vertrokken gezicht, en riep: “Een kreng, een kreng…”
Dat was een haast nog grotere aanslag op mijn wereld dan die stervende man: een volwassen mens die zó buiten zinnen raakte van de aanblik van de dood. En die op een enorme manier verwrong door dat minachtende woord ‘kreng’ dat ze gebruikte, als was het een dood dier – mijn wereld had al zijn eigen ordening, zijn eigen ethiek. Zo komen we, allemaal op onze eigen manier, in contact met het geweld in de wereld, met de dood.
Later liepen we met ons groepje reisgenoten, dat verspreid in de trein had gezeten – gelukkig niemand vooraan – in gedrukte stemming op weg naar school. Iemand opperde dat we er in de klas maar beter niets over moesten vertellen. Maar bij binnenkomst kon ik het niet laten, en het verhaal knalde eruit… Die nacht mocht ik bij mijn moeder in bed slapen – maar halverwege de nacht moest ik eruit, omdat ik me kennelijk onbetamelijk gedroeg. Nou ja… Toch had het incest virus in mijn familie al eerder de kop op gestoken…
Dat was dus het begin van mijn tijd op het Christelijk Lyceum, ik was jong, speels en hardleers. Aan het eind van de rit moest ik dus – volkomen overbodig – nog een heel jaar overdoen. Waarbij ik wel geweldig gesteund werd door leraren – volwassenen bleken ook vrienden te kunnen zijn… Maar het was een schikking van het lot – zoals mijn plaats achterin de trein een schikking geweest was…
Daarna moest ik, vanwege mijn ‘gevorderde leeftijd’, wel in militaire dienst voor veertien maanden – een nieuwe initiatie. En mijn klasgenoot Klaaske, met wie ik toen al twee jaar ‘ging’, verloor ik zo onverwachts voor twee jaar uit het oog.
Tijd om wat vergetelheid te zoeken in de muziek. Een opname van Smithsonian Folkways uit de VS, waar ik wekelijks een nieuwsbericht van krijg. Een Amerikaanse immigrant uit Rajasthan (India) – je ziet het aan z’n martiale snorpunten – Sunny Jain,vertelt zijn verhaal en dat van zijn familie in woord en muziek in Wild Wild East. Als je, zoals ik, het Engels moeilijk te volgen vindt – ik had wel een 9 op mijn eindexamen ☺ – kun je ‘ondertiteling’ inschakelen (het meest linkse icoontje aan de rechterkant).
Sunny Jain vertelt er het volgende verhaal bij:
“The idea of migration exists as a core element in this project, Wild Wild East. In essence it stems from my parents migration. My emulation of sound is evoking this landscape of the Thar desert of Rajasthan, and the migration of my family who were living in Rajasthan, from there to Punjab, from Punjab to Delhi, from Delhi to New York, from Rochester to New York City. Bringing the juxtaposition of desert and cityscape, trying to bring those together, somehow, in sound.”
Hierbij dan nog de integrale muziek van ‘Immigrant Warrior’:
__________________________ [1] De tien dodelijke slachtoffers – waaronder de machinist – vielen in de sneltrein. De machinist van de stoptrein zag het aankomen en vluchtte naar achteren, de passagiers meenemend. Het was voor de NS aanleiding het ontwerp van de treinen te wijzigen, ze kregen later een versterkte voorkant, de z.g. ‘hondenkop’, waardoor de machinist veiliger zat – zie onder.
Historische NS Mat ’54, bekend als de “Hondekop”. Collectie Spoorwegmuseum.
Zhuangzi is na de Daodejing het belangrijkste werk uit de daoïstische canon. Maar waar de Daodejing je aanspoort om het maatschappelijke leven de rug toe te keren, staan bij de Zhuangzi de wijzen midden in het sociale leven.
Was Zhuang Zhou de auteur van álle delen van het boek?
Het tijdperk van de ‘strijdende staten’ is een duistere periode in de Chinese geschiedenis. China – al heet het dan nog niet zo – is op dat moment een soort lappendeken van feodale leenstaten. In naam erkennen die nog het gezag van de Zhou-koning, maar de facto worden ze bestuurd door lokale vorsten. Onder hun bewind is er onophoudelijk terreur en oorlog.
Zhuang Zhou, die leefde in de 4e eeuw v.Chr., werkt in een lakboomtuin in de staat Song. In zo’n tuin wordt lak gemaakt uit hars om daarmee kunstwerken te vervaardigen. Meester Zhuang (‘Zhuang Zi’), zoals zijn vrienden hem noemen, leeft tussen de hoveniers en ambachtslui in een soort coöperatieve gemeenschap. In zijn vrije tijd werkt hij aan een boek met sprookjes, beschouwingen, tweespraken en mystieke gedichten. Het zal een caleidoscopisch werk worden: een van de belangrijkste boeken uit de Chinese literatuur. Een verzameling vertellingen over hoe je overeind blijft in een tijd van geweld en politieke onzekerheid.
Een nieuwe editie van de Zhuangzi – het boek van meester Zhuang – komt voor ons dus op het juiste moment. René Ransdorp, uit wiens nalatenschap deze nieuwe vertaling afkomstig is, leverde een kraakheldere versie af van dit daoïstische meesterwerk. Michel Dijkstra voorzag het manuscript van een fijn voorwoord, rijk aan context.
De periode van strijdende staten is naast een tijd van dood en verderf, ook een bloeiperiode van het Chinese denken. Onder de grote politieke druk ontstaan allerlei theorieën over rechtvaardigheid en goed bestuur, maar ook over fundamentelere zaken zoals de aard van de realiteit. Er ontspruiten, zogezegd, ‘honderd scholen’ in de filosofie, met uiteenlopende standpunten en ideeën. Confucianisten pleiten voor een terugkeer naar oude rituelen en tradities; mohisten voor een soort meritocratische communes; legalisten voor wet en vergelding; en daoisten, onder wie dus meester Zhuang, ontwikkelen ideeën over mystieke eenwording met het onzichtbare en onzegbare: de Weg, de dao (vroeger schreef je ‘tao’).
De dao is een verondersteld grondpatroon der dingen, een soort natuurlijk ritme in alles en iedereen. Klassiek Chinees denken beschrijft die beweeglijkheid vaak met begrippen als yin en yang, tegengestelde maar aanvullende tendensen, en ch’i: de vitale materie-energie waaruit alle verschijnselen bestaan.
De dao kan niet worden beschreven (daoïsten zijn mystici), maar wordt wel vergeleken met een rivier, of een onbewerkt stuk hout. De dao beweegt zich in alles, en daoïsten gaan er ook van uit dat de werkelijkheid altijd in beweging is: niets blijft hetzelfde. Uit die zienswijze volgt een ethiek en politiek: er zijn geen absolute waarden. Goed en kwaad zijn, net als yin en yang, relationeel. Iemand die zich committeert aan één zienswijze, of zichzelf of anderen probeert vast te leggen in een beschrijving, beweegt tegen de dao in.
Het ideaal van een wijs mens, iemand die de dao volgt, is dus iemand die oprecht, spontaan, vrijgevig en onthecht is. De kunst van leven ligt in eenvoud, niet-dominant handelen, met de dingen meebewegen, spel, en: de zachte krachten zullen zeker winnen op het eind. Daoïsten worden vaak beschreven als de eerste anarchisten.
De Zhuangzi is na de Daodejing het belangrijkste werk uit de daoïstische canon. Maar waar de Daodejing – van ‘oude meester’ Lao Zi – zijn boodschap verkondigt in vrome verzen (‘De weg die je kunt nemen, is niet de werkelijke weg/ de naam die je kunt noemen is niet de werkelijke naam’), knettert de tekst van meester Zhuang van de bamboelatjes. Het boek is duidelijk verwant aan dat van Lao Zi, maar de vorm is anders: de Zhuangzi is meerstemmig, grappig, fantastisch. Er zijn reusachtige vissen die in vogels veranderen, sprekende bomen en veel twistgesprekken met starre confucianisten. Sommige kenners denken dat delen van het boek ouder zijn dan de Daodejing.
En daar beginnen de moeilijkheden. Want er is nogal wat onduidelijkheid over het auteurschap en de datering van de Zhuangzi. Er zijn zelfs kenners – onder wie Michel Dijkstra in de inleiding bij deze editie – die in twijfel trekken of de meester en zijn lakboomtuin ooit echt hebben bestaan. Nu was wel al langer duidelijk dat Zhuang Zhou waarschijnlijk niet de auteur kon zijn van álle delen van het boek, maar de suggestie dat de gehele tekst niet door hem geschreven zou zijn, of dat hij zelfs een soort legende zou zijn geweest, gaat wel erg ver. De meester zelf zou er ongetwijfeld om hebben gegniffeld.
Zhuang Zhous kernboodschap laat zich zo samenvatten: de wijze mens identificeert zich niet met één standpunt, één ritueel of verhaal. Hij zoekt liever de lege plek in zichzelf op – de ‘duistere waterplaats’ – van waaruit zij de wervelstorm aan meningen en ideologieën in de wereld voorbij ziet trekken. Maar hoe vind je die stille plek? Door ‘het vasten van het hart’, dus door je af te stemmen op je eigen ware natuur en op die van een ander. Wie zijn geest leegmaakt, als een spiegel, ziet het oorspronkelijke ontwerp van alles, en kan zo meebewegen met de flux en flow van het bestaan. Maar wie ertegenin gaat, wie de ware weg negeert, stort zichzelf en zijn omgeving in diepe ellende.
De wereld van Zhuang Zhou was in beweging. Het was een tijd van oorlogen, ontwrichtende technologische verandering en instabiliteit. Hij zegt dus: als de wereld zo beweeglijk is, zo complex en vijandig, volstaan oude verhalen en conceptuele categorieën niet meer. Dan moeten we een open geest betrachten, en meebewegen met wat voorhanden is. Niemand weet werkelijk wat de juiste manier van leven is, niemand kan het je vertellen, en we doen er goed aan om het voor onszelf in het moment te bepalen. De reden dat er zoveel verhalen en personages in de Zhuangzivoorkomen, is dat hij ons voorbeelden wil aanreiken van hoe mensen reageren op hun omstandigheden.
De vertaling van Ransdorp is kloek: ‘Toen ik nog maar begon ossen te snijden’, vertelt een kok aan een koning, ‘zag ik niets anders dan ossen. Nu sta ik er in geestelijk contact mee en zie niet meer met mijn ogen: het zintuiglijke weten is stilgevallen en de strevingen van mijn geest zijn in beweging gekomen. Ik volg de natuurlijke lijnen, snij door de grote spleten en leid het mes door de grote holtes, me baserend op wat er feitelijk is. Aderen en pezen worden niet geraakt, laat staan de grote beenderen.’ Waarop de koning zegt: ‘Voortreffelijk! Nu ik de woorden van de kok gehoord heb, vat ik hoe men het leven voedt.’
Hoe revolutionair: de kok toont de koning hoe te leven. Maak je geest leeg en werk met wat er is. De wijsheid ligt dus niet bij filosofen en politici, maar bij de handwerkers en kunstenaars. Ze keren de sociale wereld niet de rug toe, maar zijn er ook niet door gevangen. Er wordt wel gezegd dat Zhuang Zhou een quiëtist was, iemand die het wereldse verwerpt, maar dat klopt niet helemaal. In de Daodejing van Lao Zi klinkt veel sterker het ideaal door van terugtrekking, eenvoud en niet-ingrijpen. Dat is een tekst die je aanspoort om het maatschappelijke leven de rug toe te keren en je terug te trekken in een commune op het land. Dat zie je niet terug in de Zhuangzi. De wijzen staan daar midden in het sociale leven.
Toch is er één bezwaar aan deze nieuwe editie: er ís al een erg mooie vertaling, met uitstekende inleiding, van wijlen Kristofer Schipper. Bovendien bevat Schippers versie meer verhalen. Deze nieuwe uitgave van Dijkstra en Ransdorp beperkt zich tot de ‘innerlijke hoofdstukken’. Traditioneel werd gedacht dat deze door de meester zelf waren geschreven, terwijl de andere hoofdstukken door latere volgelingen zouden zijn verzameld. Maar als onderzoekers nu betwijfelen of de meester überhaupt heeft bestaan, rijst des te sterker de vraag waarom je niet gewoon alle hoofdstukken zou opnemen. Dat lijkt mij het voornaamste probleem van deze nieuwe editie. Hoe dan ook: de vertaling van Ransdorp doet niet onder voor die van Schipper, en dat is op zich al een prestatie.
In een van de latere, apocriefe – niet in deze versie opgenomen – hoofdstukken, wordt verteld dat als Zhuang Zhou op sterven ligt, zijn leerlingen hem een uitbundige begrafenis willen bezorgen. Maar Zhuang Zhou zegt: ‘Ik zal de hemel en aarde hebben als mijn binnen- en buitenkist, de zon en maan als mijn jade schijven, de sterren als mijn parels en juwelen, en de tienduizend dingen als mijn weeklagers in de stoet. Zijn de benodigdheden voor mijn begrafenis dan niet al prima geregeld? Wat wil een mens nog meer?’ De leerlingen proberen nog: ‘We zijn bang dat de kraaien en wouwen u zullen opeten.’ Maar de meester besluit met: ‘Boven de grond word ik opgegeten door kraaien en wouwen, onder de grond door krekels en mieren. De een iets afpakken om het aan een ander te geven, is dat niet wat partijdig?
