De zinsbegoocheling van Kiefer – Pagina 2

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

Uiteenzetting met de Duitse geschiedenis

Kiefers vroege werk is buitengewoon sterk beïnvloed door de Duitse geschiedenis, haar intellectuele grootheden en haar mythen. “Mijn biografie is de biografie van Duitsland”, is een veelgeciteerde uitspraak van hem. In zijn werk behandelt hij het verleden, met name de Duitse geschiedenis van de 19e eeuw. Het nationaalsocialisme is een element binnen een veel bredere structuur. Hij geldt als een geschiedenisliefhebber, omdat hij de eerste Duitse kunstenaar na de Tweede Wereldoorlog was die zich op het gevoelige terrein van de nazisymboliek begaf en daarmee taboe- en controversiële onderwerpen uit de recente geschiedenis aanroerde. Hij vroeg in het bijzonder naar de ideologische oorsprong van het nationaalsocialisme en de voorbereidende functie van Duitse nationale mythen zoals de Nibelungen en Hermann de Cherusk. Het geheugenraster dat Kiefer weeft “betreft de totaliteit van die oorspronkelijke Duitsheid en die cultuur die het nationaalsocialisme beweerde te actualiseren in de geschiedenis.” Het resultaat was decennia van controversiële discussies in de media over de waarde van zijn artistieke werk.

Over het algemeen worden de werken uit zijn ‘Duitse fase’ gekenmerkt door een saaie, bijna depressieve, destructieve stijl. In veel van zijn werken gebruikt Kiefer een foto als uitgangspunt, die hij vervolgens bewerkt met aarde en andere natuurlijke materialen (stro, zand, lood of aarde); Ook haar en verbrand, verkoold hout verwerkt hij in zijn historische landschappen. Kenmerkend is ook dat in vrijwel alle schilderijen van Kiefer teksten of namen van personen, legendarische figuren of historische plaatsen te vinden zijn. Het zijn allemaal gecodeerde symbolen waarmee Kiefer probeert om met het verleden in het reine te komen. Daarom wordt het vaak geassocieerd met een stijl die bekend staat als Nieuw Symbolisme.

„Besetzungen“

Zijn eerste solotentoonstelling, Besetzungen, die in 1969 in Karlsruhe werd getoond als een serie zwart-witfoto’s van zijn proefschrift uit Karlsruhe, veroorzaakte publieke controverse. Op de foto’s was te zien hoe Kiefer de Hitlergroet bracht op verschillende plekken in Europa (bij oude graven, in amfitheaters, bij de branding en in monumentale berglandschappen van voormalig bezette landen). Hij droeg het uniform van zijn vader (broek, rijlaarzen en militaire jas), dat hij als officier aan het front tijdens de oorlog had gedragen. De foto’s, die later tot schilderijen waren omgevormd, werden pas in 2008 tentoongesteld in de Berlijnse galerie Heiner Bastian (voorheen wilde niemand ze tentoonstellen). Critici zagen Kiefers optreden als een ‘exorcisme door middel van bevestiging’.

Kiefer legde later het motief van zijn performance uit: “Ik wilde zelf ontdekken of kunst nog mogelijk is na het fascisme. Ik wilde de achtergrond van het fenomeen fascisme ontdekken,“Omdat ik achter het oppervlak kan herkennen wat de afgrond van het fascisme voor mij betekent […], wilde ik het onvoorstelbare in mezelf uitbeelden.” In een ander interview verklaarde hij: “In deze eerste foto’s wilde ik mezelf afvragen: ben ik fascistisch? Het is een heel serieuze vraag. Er is geen eenduidig antwoord op deze vraag. Dat zou gemakkelijk zijn. Autoriteit, competitieve geest, superioriteitsgevoelens […] dit alles hoort bij mijn persoonlijkheid, zoals bij ieder mens.”De kunsthistoricus Werner Spies zag als een drijvende kracht in Kiefers kunst dat hij het historische debat combineerde met de gevaarlijke weerspiegeling van de waan die tot dit noodlottige verleden had geleid.

„Deutschlands Geisteshelden“, „Siegfried“ en „Märkische Heide“

Na de tentoonstelling van 1969 verscheen Kiefer pas in 1973 weer in het openbaar met een reeks werken, die in de commentaarliteratuur worden aangeduid als ‘zolderschilderijen’, met thema’s uit de Bijbel en de Germaanse mythologie. Tot de eerste groep behoren: Geloof, Hoop, Liefde en Vader, Zoon, Heilige Geest. Tot de laatste groep behoren: Parzifal, Notung, Het verdriet van de Nibelungen en De geestelijke helden van Duitsland. Het kleurenschema van deze werken wordt gedomineerd door warme bruine tinten, met een spaarzaam gebruik van wit, zwart en grijs. Zoals kenmerkend zou worden voor zijn hele werk, zijn de schilderijen voorzien van labels, namen en citaten. De zolder heeft veel commentatoren geïnspireerd om na te denken over de iconografie ervan. Als opslagplaats en bewaarplaats voor afgedankte objecten is het een bewaarplaats van erfgoed en historisch geheugen, en de zolderschilderijen van Kiefer gaan over dit erfgoed. De werken werden in 1973 getoond in twee solotentoonstellingen – getiteld Notung en Dergelijke Nibelungen Leid – in Keulen en Amsterdam.

Het grootste formaat schilderij en tevens het hoogtepunt van deze serie is het schilderij Duitslands intellectuele helden, eveneens gemaakt in 1973. Het toont een halachtige zolder van ruw hout, die in perspectief naar achteren taps toeloopt en een ruimtelijk effect creëert van buitengewone suggestieve kracht. Op de muren flikkeren erevuurtjes in kommen en op de vloer staan met houtskool in kinderlijk handschrift de namen van de helden geschreven. De lijst van helden samengesteld in ‘autobiografische willekeur’ (Jürgen Harten) omvat: Richard Wagner, Richard Dehmel, Josef Weinheber, Joseph Beuys, Adalbert Stifter, Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin, de Pruisische koning Frederik II, de middeleeuwse mysticus Mechthild van Maagdenburg, Robert Musil, Nikolaus Lenau, Hans Thoma, Theodor Storm. Het schilderij wordt gekenmerkt door een sterke dubbelzinnigheid. Dat blijkt niet alleen uit de ogenschijnlijk willekeurige lijst met namen, waarop zowel aanhangers van Hitler, zoals Weinheber, als tegenstanders van Hitler, zoals Musil, voorkomen. Volgens Kiefer moet de titel zelf ironisch worden opgevat. De afbeelding zelf wordt door commentatoren ook beschouwd als een ironische toespeling op het Walhalla van Regensburg. Sabine Schütz verwijst rechtstreeks naar de foto van een nationaalsocialistische feestzaal voor de jeugd en wijst op de fundamentele ambivalentie van Kiefers zolderwerken, die het nationaalsocialisme bekritiseren door middel van ‘schijnbare bevestiging’.

Kiefers vroege landschapsschilderijen zijn historisch geladen. Ze zijn besmet met de ‘Duitse visie’ die door het nationaalsocialisme wordt gepropageerd. Zijn eerste grote landschapsschilderij, Märkische Heide, werd in 1971 gemaakt. In de daaropvolgende jaren wijzigde hij het onderwerp regelmatig in verschillende formaten. De Märkische Heide is het heidegebied tussen het Spreewald en het zuidoosten van Berlijn in het markgraafschap Brandenburg. Hier symboliseert het een plek met een rijke geschiedenis en Pruisische wortels.

Het schilderij uit 1974 (Van Abbemuseum, Eindhoven) toont een modderig pad in een heidelandschap, dat breed in het midden aan de onderkant van de afbeelding begint en verticaal en met een taps toelopend perspectief schijnbaar eindeloos doorloopt naar de hoge horizonlijn, waar land en lucht naadloos in elkaar overgaan. Aan de rechterkant van het pad staan drie slanke berkenstammen. De witte tinten van het pad en de berkenbomen contrasteren met de donkergele en bruine tinten van de verlaten heide, wat een sombere sfeer creëert. In het midden van het onderste pad staan de woorden “Märkische Heide” geschreven. In overeenstemming met de heidefoto’s maakte hij in de jaren tachtig verschillende foto’s, die hij de titel (of gedeeltelijke titel) Märkischer Sand gaf (bijv. Ways: Märkischer Sand, 1980; Icarus – Märkischer Sand, 1981; Märkischer Sand,1982) waarin hij soms zand met verf mengde. De toe-eigening door de nazi’s van het Brandenburgse vaderlandslied Märkische Heide, Märkischer Sand heeft mogelijk een belangrijke rol gespeeld in de titel.

Het schilderij Maybug Fly (Marx-collectie), eveneens uit 1974, is voornamelijk geschilderd in zwarte olieverf op jute en toont een somber landschap met verwoeste, verschroeide aarde. Bovenaan staat in krabbelschrift het begin van het kinderliedje “Meisje vliegt, vader is in oorlog, moeder is in Pommeren, Pommeren is afgebrand”. Deze afbeelding roept ook associaties op met de recente Duitse geschiedenis, met oorlog (verschroeide aarde), vlucht en verdrijving.

Het schilderij Siegfried vergißt Brünhilde (1975), met zijn ambivalente verbinding tussen twee mythologische figuren, heeft sommige commentatoren tot diepgaande beschouwingen geïnspireerd. Het toont een winterlandschap met voren die naar de horizon toelopen. De titel van het schilderij is over de lengte van een voor geschreven, die naar de hoge horizon toe loopt. De sneeuw op de voren symboliseert het vergeten. Daniel Arasse relateert het aan later bewerkte foto’s in Kiefers boek Siegfried’s Difficult Way to Brünhilde (1977). Ze tonen verlaten spoorlijnen die naar een horizon in brand leiden, die minder doet denken aan de vuurcirkel rond de slapende Brünnhilde dan aan de verbrandingsovens van de vernietigingskampen. Andrea Lauterwein interpreteert het Siegfried-beeld ook in de context van de bewerkte foto’s met de overwoekerde rails, die de Holocaust symboliseren. En zij ziet ‘Siegfried’s Difficulty’ als een metafoor voor de taak om te herinneren in plaats van te vergeten.

“Märkischer Sand” uit 1982 is een groot, langgerekt schilderij met een leeg landschap, zoals Petra Kipphoff zegt, “dat zich uitstrekt naar de horizon als een draaikolk, waarin de geschiedenis en het leven ondergeploegd lijken te zijn”. Borden met plaatsnamen als Küstrin, Oranienburg, Neuruppin, Rheinsberg of Buckow roepen associaties op met de Pruisische geschiedenis en de wandelingen van Theodor Fontane door het markgraafschap Brandenburg, maar ook met het naziverleden met zijn concentratiekampen (Oranienburg, Sachsenhausen) en dodenmarsen. Werner Spies zegt dat de schilder in zijn werk de zaden van zijn historische en mythologische herinnering zaait. “De technische virtuositeit neemt letterlijk toe tot een Wagneriaans tutti: zand, teer, schellak, zaagsel, loodfolie, spreekmateriaal zoals het stro van de brandstichters, prikkeldraad en kledingstukken dragen bij aan de depressieve stemming, spreken van dit ‘woestenij’ dat T. S. Eliot uitriep tot een metafoor voor de desolate, chaotische moderniteit.”

„Wege der Weltweisheit“ en „Hermannsschlacht“

De schilderijencyclus Wege der Welt Weisheit – Die Hermannsschlacht, gemaakt tussen 1976 en 1980, is een van de “meest indrukwekkende, maar ook meest controversiële van zijn vroege werken”. De groep werken bestaat uit een monumentaal schilderij (afhankelijk van de variant tot wel zeven meter breed), een aantal houtsnedecollages en twee boekobjecten bestaande uit portretten in houtsnedevorm, waarop bekende figuren uit de Duitse cultuurgeschiedenis zijn afgedrukt. Eén ervan, getiteld ‘Paden der wereldse wijsheid’, brengt persoonlijkheden uit de burgerlijk-republikeinse kring van Gottfried Keller bijeen, terwijl de tweede, getiteld ‘De Hermann-slag’, portretten toont die afkomstig zijn uit een nazi-publicatie die dichters als Hölderlin en Eichendorf, maar ook filosofen als Kant en Heidegger, toe-eigende. In de collage bracht Kiefer, ogenschijnlijk willekeurig, mensen uit het linkse en rechtse burgerlijke spectrum bij elkaar, zoals hij eerder ook deed in zijn werk Germany’s Intellectual Heroes. Het verbindende thema van het ensemble is de Slag bij Hermann, waarbij Kiefer zich vooral bezighoudt met de nationale receptiegeschiedenis en de ‘neiging tot nationalisme en chauvinisme in de Duitse intellectuele traditie’ die Arminus, Hermann de Cherusk, tot een Duitse nationale held en identiteitsbouwer maakte. De titel van het schilderij, Paden van wereldse wijsheid, citeert een filosofisch geschrift van de jezuïet priester Bernhard Jansen uit 1924 en verwijst naar de context van de Verlichting, die aanleiding gaf tot het idee van deDe heersende godheid wordt tegenovergesteld door een seculiere tegenhanger, vergelijkbaar met Hegels ‘Weltgeist’. Kiefer roept het tijdperk “gekenmerkt door idealisme, romantiek en bevrijdingsoorlogen” in herinnering door middel van portretten tijdgenoten uit de cultuur en politiek op te roepen, onder wie de pedagoog Friedrich Schleiermacher, de filosoof Johann Gottlieb Fichte, de generaals Blücher en Clausewitz, de dichters Klopstock en Grabbe, maar ook de moderne dichters Rainer Maria Rilke en Stefan George, en de filosoof Martin Heidegger, die vanwege zijn standpunt tijdens het Derde Rijk controversieel was. De meeste hoofden zijn naar het midden van de afbeelding toe gerangschikt. Er bestaan meer dan een half dozijn versies van de monumentale collage met verschillende variaties op hetzelfde thema. Een deel van de werken werd in 1979 in Eindhoven aan een breder publiek tentoongesteld en een jaar later in Venetië.

Zijn schilderijen, maar ook de sculpturen van Georg Baselitz, zorgden in 1980 voor ophef op de Biënnale van Venetië. De toeschouwers moesten beslissen of de ogenschijnlijk nationaalsocialistische motieven ironisch bedoeld waren of dat ze fascistische ideeën wilden overbrengen. Op enorme doeken creëerde hij epische beelden die de geschiedenis van de Duitse cultuur opriepen door een ‘compendium van de Duitse geschiedenis’ (Klaus Gallwitz) uit te beelden. Met deze ‘genealogie van het Duitse nationalisme’ (Robert Hughes) zette Kiefer de traditie van historieschilderkunst voort als middel om de wereld aan te spreken. De oriëntatie van Kiefer op het iconografische repertoire van de nationaalsocialistische schilderkunst bracht Werner Spies ertoe in zijn Biënnaleverslag te schrijven: “We moeten waarschuwen voor de zaaier!”

„Margarete“ en „Sulamith“

Tussen 1980 en 1983 creëerde Kiefer een reeks werken geïnspireerd door het gedicht Death Fugue van Paul Celan. Deze werken waren het resultaat van zijn onderzoek naar de mate waarin de Duitse identiteit behouden kon blijven door de uitroeiing van de Joden door de nazi’s te onderdrukken. Sabine Schütz beschouwt dit als “het meest delicate punt van zijn project op dat moment”. Tot de groep werken behoren Your Golden Hair en Margarete. (1980) en Sulamith. (1983). Beide namen worden genoemd in de Doodsfuga. ritmisch en, als het ware, contrapuntisch, zoals in een gebed. Andrea Lauterwein begrijpt ze als toponiemen die iconografisch staan voor Margaret in Goethes Faust en de Sulamith in het Hooglied, als personificaties van het Nieuwe Testament (Maria) en het Oude Testament (Sulamith), en verder voor het Jodendom en het Christendom, voor de Ecclesia en de Synagoge. Niets is duidelijker dan dat in Celan, net als in Kiefer, Margarete de naam geeft aan Duits en Shulamith aan Joods.[83] Het namenpaar wordt echter alleen afgebeeld op afzonderlijke schilderijen, hoewel Sulamith in de schilderijen van Margaret soms aanwezig is als een schaduw. Beide figuren werden voor het eerst afgebeeld in analoog gecomponeerde landschapsschilderijen waarin verstoorde groeven naar een hoge horizon leiden (zie de illustratie).

Hoewel Kiefer Margarete in verschillende versies afbeeldt als een landschap met gebogen bundels stro die het lichaam van Margarete vervangen, gebruikt hij voor de uitbeelding van Sulamith heel andere onderwerpen: hij begint met een lijdend landschap, gaat dan over op personificaties met lange, hangende, zwarte haarlokken of een loden boek met vastgeplakte haarlokken en eindigt met een grafkelder die is gemodelleerd naar de soldatenhal die de architect Wilhelm Kreis voor het opperbevel van het leger ontwierp. Dit laat de herinterpretatie zien van het traditionele symbolisme dat kenmerkend is voor de kunst van Kiefer: de grafzaal die is ontworpen voor de begrafenis van oorlogshelden wordt voor de kunstcriticus Charles Werner Haxthausen een ‘verkoold monument voor de slachtoffers van de Holocaust’. Andrea Lauterwein zegt dat het doet denken aan crematoria in concentratiekampen (zie de illustratie).

Commentatoren benadrukken de onafscheidelijkheid van de blonde Duitse Margarete en de donkere Jodin Sulamith, uitgedrukt in Celans gedicht en in Kiefers schilderijencyclus, waarin een rouw om het verlies van het Joods-zijn in de Duitse cultuur tot uiting komt.

‘Die Frauen der Revolution‘

Zijn eerste installatie, The Women of the Revolution, werd rond 1984 gemaakt. Er zijn 13 loodbedden van verschillende groottes (tussen140 × 70 en 200 × 110 cm). Alle bedden zijn bedekt met een loden, gekreukt laken met in het midden een met water gevulde deuk. Voor de Zwitserse kunsttheoreticus Janine Schmutz roepen de bedden associaties op met opvangkampen en concentratiekampbarakken, maar ook met verlaten landschappen met bomkraters. Bij elk bed staan kleine papieren bordjes met de namen van 22 beroemde Franse vrouwen die een belangrijke rol speelden tijdens de Franse Revolutie, waaronder Madame Récamier, Olympe de Gouges, Madame de Staël, Théroigne de Méricourt en Charlotte Corday. Sommige vrouwen werden later het slachtoffer van de guillotine. Niet alle vrouwen hebben een eigen gereserveerd bed.

Nieuwe onderwerpen

Vanaf de jaren tachtig nam het aantal onderwerpen toe die noch Duits noch Germaans zijn. De Duitse cultuur en geschiedenis zijn ingebed in een groter geheel, in de Griekse en Babylonische mythologie, de Egyptische religie en de Joodse mystiek (Kabbala). De kunstcriticus Wieland Schmied stelde: “Terwijl critici Kiefer eerder beschuldigden van een ‘overmaat aan Duits’, is het nu een overmaat aan Kabbala die hen stoort.” Mythische verhalen over de schepping van de wereld fascineren hem in zowel de Joods-christelijke als de oosterse cultuur. Tijdens uitgebreide reizen door Europa, de VS en het Midden-Oosten werd hij geconfronteerd met invloeden die leidden tot het creëren van indrukwekkende kunstwerken. Naast schilderijen maakte Kiefer aquarellen, houtsneden, geschilderde foto’s en boeken, evenals sculpturen waarin Kiefer vaak lood gebruikt, ‘het metaal van Saturnus en melancholie’. Bekend zijn onder andere zijn vliegtuigen en raketten van lood, evenals een bibliotheek met grote folio’s gegoten uit lood (werktitel: 60 Million Peas).

Kabbala en Joodse mystiek

Volgens hem dateert Kiefers interesse in kabbalistische geschriften uit zijn eerste reis naar Israël in 1983. Zijn kennis van de Joodse mystiek dankt Kiefer vooral aan de leerzame geschriften van Gershom Scholem, waarin de belangrijkste interpretaties van de Kabbala in het Duits zijn opgenomen. Vooral de leringen van de kabbalist Isaac Luria over de oorsprong van het kwaad en zijn ideeën over ballingschap en verlossing waren belangrijk voor het werk van Kiefer. De eerste tentoonstelling met een kabbalistische titel ( Chevirat Ha-Kelim / Bruch der Gefäße) was de expositie in Parijs in het Hôpital de la Salpêtrière in 2000. De tentoonstelling die het jaar daarop in de Fondation Beyeler werd gehouden, had eveneens een kabbalistische titel: Anselm Kiefer. De zeven hemelse paleizen 1973–2001. In het najaar van 2002 werd in de Gagosian Gallery in New York ook een tentoonstelling met een kabbalistische titel (Merkaba) gehouden.

Harriet Häußler ziet het kabbalistische idee van ‘het onvoorstelbare representeren’, dat op Kiefers hele oeuvre van toepassing is, als een essentiële verklaring voor zijn preoccupatie met Joodse mystiek. In het religieus gemotiveerde verbod op afbeeldingen ontdekt ze een analogie met het kunsttheoretische concept van romantische ironie.

„Die Himmelspaläste“ en „Die Türme der Himmelspaläste“

Nog vóór zijn verhuizing van Höpflingen naar het Franse Barjac ontstond eind jaren tachtig een cyclus werken met de titel Die Hemelse Paleizen. De term is afkomstig uit de Kabbala en verwijst naar het hemelse paradijs dat de zoeker bereikt als tussenstation op zijn pad naar het hoogste goddelijke visioen.

De 28 fragiele en poëtisch ogende sculpturen behoren tot de eerste sculpturen die Anselm Kiefer maakte. Ze bevinden zich in een van de ruimtes van de steenfabriek in Höpfingen, die jarenlang als atelier van de kunstenaar diende. Van de werken bevinden zich er 26 in glazen vitrines en twee zijn vrijstaande staafsculpturen. Hun grootte varieert van één of twee centimeter tot meer dan twee meter. De sculpturen behandelden thema’s die waren ontleend aan de Kabbala, de oude mythe van de Argonauten, het gnosticisme, de christelijke mystiek en de alchemie; Harriet Häußler schrijft de helft van de werken toe aan de Joodse mystiek. De kabbala en de mythe van de Argonauten zijn verbonden door het motief van de zoektocht – de zoektocht naar het visioen van het goddelijke aan de ene kant en de zoektocht naar het Gulden Vlies aan de andere kant.

De afstand tot het Duitse verleden, die al zichtbaar was in deze cyclus, werd nog duidelijker toen hij rond 1993 naar Frankrijk verhuisde. Nadat hij twee of drie jaar niet had geschilderd, wilde hij zich, zoals hij later in een interview toegaf, weer aan de schilderkunst wijden. “Niemand wil op hetzelfde spoor blijven doorgaan. Ik wilde geen specialist worden in de Holocaust.” Zijn palet werd lichter, zijn thema’s breidden zich uit naar het kosmische, hij gebruikte nieuwe materialen en nieuwe gereedschappen zoals “bouwmachines, maar ook houwelen, bijlen en vlammenwerpersveer”.

In Barjac plaatste hij de monumentale installatie Die Türme der sieben Himmelspaläste. De zeven tot zevenentwintig meter hoge, scheve torens zijn open naar de hemel. Hun fundament zijn boeken van lood. Volgens Kiefer zeggen ze: “Dit is geen toren, dit is een toren van torens. Het fundament van de torens is de kennis van millennia.” De mezzanine-vloeren worden ook gescheiden door loodplaten die in het midden geperforeerd zijn, waarboven vloerwanden van geprefabriceerde betonelementen oprijzen. Ter gelegenheid van de permanente installatie (I sette palazzi celesti) die als replica is gecreëerd in de Milanese “Hangar Bicocca”, beschrijft Peter Iden deze als “in zijn afmetingen de meest enorme installatie die de hedendaagse kunst tot nu toe heeft voortgebracht, veel groter zelfs dan de gigantische stalen platen van Richard Serra die aan de grenzen van de zwaartekracht zijn opgericht”. De 13 tot 16 meter hoge torens stralen een buitenaardse grandeur uit en er hangt een allesdoordringende sfeer van triestheid en verval. Hun namen zijn: “Sternschnuppen”, “Sternenlager”, “Die Sefiroth”, “Tzim-Tzum”, “Shevirat Ha-Kelim”, “Tiqqun” en “Die sieben Himmelspaläste”.

„Sternenlager“ – „Sternenfall“

Daniel Arasse signaleert ook een nieuwe oriëntatie in het werk van Kiefer sinds 1995, die onder meer tot uiting komt in de manier waarop hij kosmische thema’s behandelt. Niettemin bleef er een subliminale continuïteit bestaan, die tot uitdrukking kwam in de monumentale beelden van de werkgroepen Sternenlager en Sternenfall.[104] In het schilderij Sternen-Lager IV uit 1998 (Museum Küppersmühle, Duisburg) ontdekt Arasse een directe verwijzing naar Auschwitz. In geelachtige aardkleuren is een keldergewelf te zien, met aan de muren dozen gestapeld met inscripties met nummers (NASA-codes voor sterren). Bovendien zijn er namen van sterrenbeelden toegevoegd. Beiden beschouwen de kelder als een opslagplaats voor sterren. In sommige geopende dozen blijken lijken te zitten. Over het geheel genomen heeft het schilderij een somber effect dat de kijker doet denken aan de sfeer van een concentratiekamp, waar mensen nummers in hun huid gebrand kregen en sterren moesten dragen.

De werkgroep Sternenfall, opgericht eind jaren negentig, houdt zich bezig met het ontstaan en verval van sterren in het heelal en relateert dit aan de geboorte en dood van mensen. Of Arasse er nu wel of niet bij betrokken was, een vergelijking van de genummerde sterren met Joden is zelfs voor gevoelige museumbezoekers duidelijk. In 2007 koos Kiefer ook de titel Sternenfall voor zijn tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs. Met deze tentoonstelling lanceerde hij het Monumenta des Grand Palais, waarbij elk jaar een geselecteerde kunstenaar in het gebouw mag optreden. Maar in tegenstelling tot het schilderij met dezelfde titel in het Texas Blanton Museum of Modern Art, presenteerde hij het beeldhouwwerk van een ingestorte toren onder deze titel in het Grand Palais.

„The Secret Life of Plants for Robert Fludd“

Een 14-delige werkcyclus uit 2001/02 is thematisch gebaseerd op de analogie tussen microkosmos en macrokosmos van de Britse arts, natuurkundige, astroloog en filosoof uit de vroegmoderne tijd, Robert Fludd (1574-1637), volgens welke elke plant op aarde overeenkomt met een ster aan de hemel. Kiefer creëert deze analogie door het leven op aarde te verbinden met de sterrenhemel op een loden achtergrond via gepleisterde takken, shirts van lood of een opgezette gans.

„Next Year in Jerusalem“

Het ensemble, dat in 2010 werd tentoongesteld in de Gagosian Gallery onder de titel Next Year in Jerusalem, bestaat uit 13 monumentale schilderijen en 23 sculpturale constructies, ondergebracht in gigantische vitrines van glas en staal. De tentoongestelde werken verwijzen naar de Kabbala, de Bijbel, de Noordse mythologie en de verwoestingen die de oorlog in Duitsland aanrichtte. Voor de kunstcriticus van de New York Times, Roberta Smith, tonen ze de onvermijdelijke vooruitgang in de pretentieuze Wagneriaanse traditie van het Gesamtkunstwerk. Ook andere invloedrijke Amerikaanse kunstcritici waren onder de indruk en overweldigd door de materiële aanwezigheid van de tentoongestelde kunstwerken.

Varia

Eind oktober 2007 onthulde Kiefer een in opdracht gemaakt kunstwerk in het Louvre in Parijs. Het 14 x 4 meter grote schilderij toont zichzelf als een naakte man op de grond, die – volgens Kiefer – verbonden is met het universum. Dit was het eerste werk in opdracht van het museum sinds 1953. In 2008 werden de werken van Kiefer uit de Großhaus Collectie tentoongesteld in de Kreuzstall van Slot Gottorf, met name zijn boek “for Robert Fludd – das Geheimen der Planten”, met 18 loden dubbele pagina’s, vormgegeven met acryl op fotografisch materiaal in gemengde techniek. In 2011 toonde het Museum Frieder Burda in Baden-Baden twee dozijn grootformaatwerken uit de Grothe Collectie.

Hij trok de aandacht en kritiek van de media toen hij de foto’s van Jean Genet vergeleek met de mediabeelden van de terroristische aanslag van 11 september 2001, en ze ‘het meest perfecte beeld […] noemde dat we hebben gezien sinds de eerste mens voet op de maan zette’, omdat ze voldeden aan alle parameters van de kunst.

Gepland Anselm-Kiefer-Museum

De Duisburgse bouwondernemer en kunstmecenas Hans Grothe, die de grootste privécollectie van Kiefers werk bezit, waaronder sleutelwerken uit drie decennia, uitte jaren geleden de intentie om 30 tot 50 werken van de kunstenaar te presenteren in een nog te bouwen Anselm Kiefer Museum nabij de Kurfürstendamm in Berlijn. In deze context won hij in 2012 de Bundeskunsthalle voor een tentoonstelling van zijn collectie. In juli 2014 sloot Grothe een gedifferentieerde bruikleenovereenkomst met de Kunsthalle Mannheim voor 38 grote werken. Daarom zouden ze vanaf 2017 in wisselende presentaties te zien zijn in een gepland nieuw kunstgaleriegebouw in een aparte galeriekubus met een oppervlakte van 240 vierkante meter. De eerste tentoonstelling werd geopend in maart 2021, met enige vertraging vanwege de pandemie.

Receptie

Volgens de kunstcriticus Jürgen Hohmeyer heeft ‘geen enkele andere hedendaagse kunstenaar […] zo’n achtbaan van totale veroordeling en adoratie meegemaakt’ als Kiefer.

Nog in het begin van de jaren tachtig was een aanzienlijk deel van de Duitse kunstcritici ‘uiterst vijandig, zelfs denigrerend’ tegenover Kiefer; Zijn ‘schijnbaar bevestigende empathie met fascistische gebaren en symbolen’ maakte hem uiterst impopulair. Kiefers dubbelzinnige benadering van het Duitse verleden zorgde ervoor dat critici de ‘ironische, provocerende, subversieve aspecten van zijn werk’ over het hoofd zagen. In 1980 beschuldigde Werner Spies hem in de Frankfurter Allgemeine Zeitung van een “overdosis Duits”. Petra Kiphoff bekritiseerde in de krant ZEIT zijn ‘spelen met irrationalisme en brutaliteit’.

Wetenschappelijk onderzoek naar Kiefer begon pas in de tweede helft van de jaren tachtig. De toenemende erkenning van zijn werk in het buitenland heeft hieraan bijgedragen. De retrospectieve tentoonstelling van 1984, georganiseerd in opdracht van de Kunsthalle Düsseldorf, reisde datzelfde jaar naar Parijs en Israël. De Israëlische bevolking reageerde overwegend positief. Maar pas met de reizende tentoonstelling in de VS van 1987 tot 1989 en de nadrukkelijke recensies uit het buitenland, die volgens het commentaar van Der Spiegel ‘in sensationele wanverhouding stonden tot de bedenkingen in eigen land’, kreeg zijn werk ook in Duitsland de erkenning die het verdiende. De invloedrijke Angelsaksische kunstcriticus Robert Hughes noemde hem ‘de beste schilder van zijn generatie aan beide zijden van de Atlantische Oceaan’. Zelfs toen al vermoedde Werner Spies bij het Amerikaans-Joodse publiek een ‘onbekende masochistische aantrekkingskracht tot het gevaarlijke en tot de schoonheid van het duistere en het verbrande, die zo concreet in de foto’s werd gepresenteerd.’ Nadat Kiefer in de zomer van 1990 de prestigieuze Wolfprijs had gekregen, die de politieke correctheid van zijn kunst bevestigde door de nakomelingen van de slachtoffers, vertegenwoordigd door de Knesset van Jeruzalem, bleven dergelijke beschuldigingen stil. Nog geen twintig jaar later (2008) hield een van zijn toenmalige felste critici, Werner Spies, de lovende toespraak bij de uitreiking van de Vredesprijs van de Duitse Boekhandel aan Kiefer. Ter gelegenheid van de retrospectieve tentoonstelling die in 2015-2016 in het Centre Pompidou in Parijs aan Kiefer werd gewijd, werd zijn vorm van ‘artistieke rouwkunst’, die in Frankrijk bijzonder gewaardeerd wordt, opnieuw kritisch onderzocht.

Kiefer is een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars ter wereld en heeft talloze prijzen en onderscheidingen ontvangen. Hij staat al jaren in de top tien van de Kunstkompass-lijst van 100 meest gewilde hedendaagse kunstenaars ter wereld; In 2015 behaalde hij de 6e plaats. Ter gelegenheid van de toekenning van de Duitse Nationale Prijs aan Anselm Kiefer prees Florian Illies de bijzondere kracht van zijn vernieuwing van de historieschilderkunst: “Ze weet dat het grote niet groot blijft en het kleine niet klein; ze vervaagt de tijden en de disciplines en laat de brandwonden van de woorden van Paul Celan en Richard Wagner net zo glinsterend op ons netvlies schijnen als de nabeelden van mythen. Kiefer is een ziener in de oude zin. Een schilder die in het verleden, in het heden en tegelijkertijd in de toekomst kijkt.”

(tekst van de wiki Anselm Kiefer)

ANSELM KIEFER DRIELUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

_{Ga hieronder terug naar pagina 1 van ‘DE ZINSBEGOOCHELING VAN KIEFER’ :}

Pagina's: 12