Categorie: 2025

Anselm Kiefer The Terror of History, the Temptation of Myth

Bovenaan: Anselm Kiefer. To the Unknown Painter, (Dem unbekannten Maler) 1982.

by Andreas Huynen^[1]

Andreas Huynen, emeritus hoogleraar Duitse en vergelijkende literatuurwetenschap aan Columbia University (waar hij vanaf 1986 lesgaf) en generatiegenoot van Kiefer – die in zijn werk nadrukkelijk het Duitse verleden opzoekt – plaatst de discussie daarover in het licht van de bredere discussie over 'Vergangenheitsbewältigung', die in het Duitsland van na de oorlog plaatsvond.

More than any other recent painter’s work, Anselm Kiefer’s painterly post-painterly project has called forth ruminations about national identity. American critics in particular have gone to great length in praising his Germanness, the authentic ways in which he deals in his painting with the ghosts of the fatherland, especially with the terror of recent German history. The use of profound allegory, the multiple references to Germanic myth, the play with the archetypal, all of this is held to be typically German, and yet, by the power of art, it is said somehow to transcend its origins and give expression to the spiritual plight of humanity in the late twentieth century. The temptation is great to dismiss such stereotype-driven appreciations of national essence as a marketing strategy of the Reagan age. Pride in national identity is in. Even the Germans benefit from it since Ronald Reagan’s visit to the Bitburg cemetery^[2] gave its blessing to Helmut Kohl’s political agenda of forgetting the fascist past and renewing national pride in the name of “normalization.” In an international art market in which the boundaries between national cultures become increasingly irrelevant, the appeal of the national functions like a sign of recognition, a trademark. What has been characteristic of the movie industry for a long time (witness the successions of the French cinema, the Italian cinema, the new German cinema, the Australian cinema, etc.) now seems to be catching up with the art world as well: the new German painting. Let me quote, perhaps unfairly, a brief passage from a 1983 article that addresses the Germanness in question:

Kiefer’s use of paint is like the use of fire to cremate the bodies of dead, however dubious, heroes, in the expectation of their phoenix like resurrection in another form. The new German painters perform an extraordinary service for the German people. They lay to rest the ghosts-profound as only the monstrous can be of German style, culture, and history, so that the people can be authentically new…. They can be freed of a past identity by artistically reliving it.²

Remembering that it was in fact the Nazis who promised authentic national renewal, a resurrection of the German Volk from the ashes of defeat, remembering also that it was the Nazis who practiced mass cremation not for resurrection, but for total elimination of their victims, memory, and all this kind of rhetoric simply makes my hair stand on end. To me, a German of Kiefer’s generation, the reference to laying to rest the ghosts of the past reads like a Bitburg of art criticism, if not worse, and I would claim that it fundamentally misrepresents the problematic of national identity in Kiefer’s work. Kiefer’s painting –in its forms, its materials, and its subject matter – is emphatically about memory, not about forgetting, and if flight is one of its organizing pictorial metaphors, it is not the flight of the phoenix, but the doomed flight of Icarus and the melancholic flight of the mutilated and murderously vengeful Wayland, the master smith of the classic book of Norse myth, the Edda. Kiefer’s wings, after all, are made of lead.

The purpose of this essay, then, will be to free our understanding of Kiefer’s complex and captivating work from the stereotypes of Germanness and from the cliche that names him Anselm Angst and worships his flight into the transcendence of art and the universally human. I propose to place Kiefer’s aesthetic project in its specific cultural and political context, the context of German culture after Auschwitz out of which it grew and to which it gives aesthetic form, which energized it during long years of little recognition, and to which, I would argue against facile claims of transcendence and universality, it ultimately remains bound – in its strengths, in its weaknesses, and most of all in its ambiguities.

Even a first and casual look at Kiefer’s work will tell us that it is obsessively concerned with images of myth and history. Immersed in the exploration (and exploitation) of the power of mythic images, this work has given rise to the mystification that somehow myth transcends history, that it can redeem us from history, and that art, especially painting, is the high road toward redemption. Indeed, Kiefer himself – to the extent that we hear his voice through the paraphrases of art criticism (including Mark Rosenthal’s problematic attempts at ventriloquism in the catalogue of the 1987 American exhibition of Kiefer’s work that was shown in Chicago, Philadelphia, Los Angeles, and New York) – is not innocent in provoking such responses. But ultimately his work is also informed by a gesture of self-questioning, by an awareness of the questionable nature of his undertaking, and by a pictorial self-consciousness that belies such mystifications. I take his work – and this will be one of my basic arguments to be about the ultimate inseparability of myth and history. Rather than merely illustrating myth or history, Kiefer’s work can be read as a sustained reflection on how mythic images function in history, how myth can never escape history, and how history in turn has to rely on mythic images. While much of Kiefer’s mythic painting seems energized by a longing to transcend the terrors of recent German history, the point, driven home relentlessly by subject matter and aesthetic execution, is that this longing will not, cannot be fulfilled.

One way to discuss context (Kiefer’s and our own) is to relate Kiefer to three West German cultural phenomena that have captured the attention of American audiences in recent years. First there was the international success of the new German cinema with the work of Fassbinder, Herzog, Wenders, Schloendorff, Kluge, Sanders-Brahms, von Trotta, Ottinger and many others. Much of that work was driven by questions of German identity – personal, political, cultural, sexual. All of this work was ultimately rooted in the acknowledgment that the fascist past and the postwar democratic present are inescapably chained together (examples are Fassbinder’s films about the 1950s, Kluge’s films from Yesterday Girl to The Patriot, and the various films on German terrorism and its relationship to the Nazi past). There are especially striking parallels between Kiefer’s treatment of fascist imagery and Syberberg’s major films, and it is no accident that both artists have been accused of sympathizing with fascism.

Then there was the rise to instant stardom of a group of painters, many ofthem from Berlin, who had been painting for almost twenty years – during the heyday of late abstraction, minimalism, conceptualism, and performance art – but who were recognized and marketed as a group only in the early 1980s: die neuen Wilden, the neoexpressionists, as they were most commonly called because of their return to the pictorial strategies of that pivotal movement of German modernism. Just as German expressionism had given rise to one of the most far- ranging debates about the aesthetics and politics of modernism in the 1930s,neoexpressionism immediately sparked a debate about the legitimacy of a return to figuration after abstraction, minimalism, and concept art.

Thirdly and most recently, there was the so-called Historikerstreitin Germany, the historians’ debate over the German responsibility for the holocaust, the alleged need to “historicize” the fascist past, and the problem of a German national identity. Indeed, as philosopher Jurgen Habermas observed, the historian’s debate about the German past was in truth a debate about the self-understanding of the Federal Republic today. In that debate of 1986, a number of right-wing historians took it upon themselves to “normalize” German history, and one of them went so far as to put the blame for the holocaust, by some perverted logic of the priority of the Soviet Gulag, on the Bolsheviks.The Historikerstreit, outrageous as it was in this latter aspect, did make the pages of the New York Times. What did not become clear from the reporting, however, is the fact that underlying the whole debate was the conservative turn in German politics since the early 1980s, the Bitburg syndrome, the public debate about proposals to erect national monuments and national history museums in Bonn and in Berlin. All of this happened in a cultural and political climate in which issues of national identity had resurfaced for the first time since the war. The various factions of German conservatism are in search of a “usable past.” Their aim is to “normalize” German history and to free German nationalism from the shadows of fascism – a kind of laundering of the German past for the benefit of the conservative ideological agenda,

All three phenomena – the new German cinema, neoexpressionist painting, and the historian’s debate – show in different ways how West German culture remains haunted by the past. It is haunted by images which in turn produce haunting images – in cinema as well as in painting. Anselm Kiefer, despite his seclusion in a remote village of the Odenwald, is very much a part of that culture.

Within West Germany, critics have been much more skeptical of the idea that Kiefer succeeds in dealing with and exorcising the ghosts of the German past in his painting. Criticism first emerged publicly on a broad scale when Kiefer and Baselitz represented the Federal Republic at the 1980 Venice Biennale, and Kiefer was accused in the feuilletons of flaunting his Germanness with his embarrassingly nationalist motifs. Some American commentators have dismissed such criticisms as bizarre, crudely censorious, and cognitively inferior.I believe that this is a serious mistake born of an ignorance of Kiefer’s context that ultimately disables the reading of the paintings themselves. The nationalism/fascism problematic in Kiefer’s work deserves serious attention, and Kiefer himself would be the first to insist on that. The American desire finally to have another major contemporary painter, after Picasso and Jackson Pollock, may indeed be overwhelming, but we don’t give Kiefer the recognition he deserves by avoiding problematically German aspects of his work and by making him into an “art pathfinder for the twenty-first century,” as one recent headline had it.⁷] Certainly I do not want to see Kiefer identified with an international postmodern triumphalism which has at least some of the critics in ecstatic rapture. Consider the following preposterous statement by Rudi Fuchs, Dutch art historian and museum director and organizer of the 1982 postmodern art bonanza at Kassel, Documenta 7: “Painting is salvation. It presents freedom of thought of which it is the triumphant expression…. The painter is a guardian-angel carrying the palette in blessing over the world. Maybe the painter is the darling of the gods.”⁸ This is art theology, not art criticism. Kiefer has to be defended against such regressive and mystifying appropriations. He is not in the business of salvation triumphant nor in the cultural trafficking in guardian angels that has become increasingly popular in the 1980s – witness the Wenders/Handke film Wings of Desire. Neither is Kiefer simply into resurrecting the German past, as some of his German critics complain. But, in a country like West Germany, where definitions of national and cultural identity all too often have led to the temptation of relegitimizing the Third Reich, any attempt by an artist to deal with the major icons of fascism will understandably cause public worries. Fortunately so.

What is it, then, that has Kiefer’s countrymen up in arms? With what seems to be an incredible naivete and insouciance, Kiefer is drawn time and again to those icons, motifs, themes of the German cultural and political tradition which, a generation earlier, had energized the fascist cultural synthesis that resulted in the worst disaster of German history. Kiefer provocatively reenacts the Hitler salute in one of his earliest photo works; he turns to the myth of the Nibelungen, which in its medieval and Wagnerian versions has always functioned as a cultural prop of German militarism; he revives the tree and forest mythology so dear to the heart of German nationalism; he indulges in reverential gestures toward Hitler’s ultimate culture hero, Richard Wagner; he suggests a pantheon of German luminaries in philosophy, art, literature, and the military, including Fichte, Klopstock, Clausewitz, and Heidegger, most of whom have been tainted with the sins of German nationalism and certainly put to good use by the Nazi propaganda machine; he reenacts the Nazi book burnings; he paints Albert Speer’s megalomaniac architectural structures as ruins and allegories of power; he conjures up historical spaces loaded with the history of German-Prussian nationalism and fascist chauvinism such as Nuremberg, the Markische Heide, or the Teuteburg forest; and he creates allegories of some of Hitler’s major military ventures. Of course, one has to point out here that some of these icons are treated with subtle irony and multi-layered ambiguity, occasionally even with satirical bite (e.g., Operation Seelion), but clearly there are as many others that are not. At any rate, the issue is not whether Kiefer intentionally identifies with or glorifies the fascist iconography he chooses for his paintings. I think it is clear that he does not. But that does not let him off the hook. The problem is in the very usage of those icons, in the fact that Kiefer’s images violate a taboo, transgress a boundary that had been carefully guarded, and not for bad reasons, by the postwar cultural consensus in West Germany: abstention from the image-world of fascism, condemnation of any cultural iconography even remotely reminiscent of those barbaric years. This self-imposed abstention, after all, was at the heart of Germany’s postwar reemergence as a relatively stable democratic culture in a Western mode.

Why, then, does Kiefer insist on working with such a controversial body of icons? At stake in Kiefer’s paintings is not just the opening of wounds, as one often hears, as if they had ever been healed. Nor is it the confrontation between the artist, whose painting conjures up uncomfortable truths, and his countrymen, who want to forget the fascist past. The Bitburg Germans will forget it. They are determined to forget – Kiefer or no Kiefer. They want to normalize; Kiefer does not. The issue, in other words, is not whether to forget or to remember, but rather how to remember and how to handle representations of the remembered past at a time when most of us, over forty years after the war, only know that past through images, films, photographs, representations. It is in the working through of this problem, aesthetically and politically, that I see Kiefer’s strength, a strength that simultaneously and unavoidably must make him controversial and deeply problematic. To say it in yet another way, Kiefer’s hunted images, burnt and violated as they are, do not challenge the repressions of those who refuse to face the terror of the past; rather they challenge the repressions of those who do remember and who do accept the burden of fascism on German national identity.

One of the reasons why Kiefer’s work – and not only the fascism and history paintings, but also the work from the mid-1980s that focuses on alchemy, biblical and Jewish themes, and a variety of non–German myths – is so ambiguous and difficult to read is that it seems to lack any moorings in contemporary reality. Despite this ostensible lack of direct reference to the present in his work, Kiefer’s beginnings are firmly embedded in the German protest culture of the 1960s. He was simply wrong, forgetful, or disingenuous when he recently said, “In ’69, when I began, no one dared talk about these things.”⁹ He might have been right had he said “no one painted these things.” But talk about fascism, German history, guilt, and the holocaust was the order of the day at a time when a whole social movement – that of the extra-parliamentary opposition and the New Left inside and outside the academy – had swept the country with its agenda of Vergangenheitsbewaltigung, the coping or coming-to-terms with the past. Large-scale generational conflict erupted precisely on the issue of what parents had done or not done between 1933 and 1945 and whether former members of the Nazi party were acceptable as high-level political leaders. The German theaters performed scores of documentary plays about fascism and the holocaust (Rolf Hochhuth’s Deputy [1963] and Peter Weiss’s Investigation [1965] being the best-known), and scores of television programs addressed the question of fascism. After all, 1969 was the year in which Willy Brandt, a refugee from the Nazis and an active member of the Norwegian underground during the war, became chancellor and initiated a policy of detente with the East which was based on the public acknowledgment of “those things.”

And yet, in a certain sense Kiefer is not entirely wrong. His approach to understanding and representing the past differed significantly from what I would call, in shorthand, the liberal and social-democratic antifascist consensus of those years. Let us take one of Kiefer’s early works, the series of photographs entitled Besetzungen (Occupations) from 1969, as an example to discuss a central issue which governs much of his painting throughout the 1970s. The work consists of a series of photographs taken at various locations all over Europe – historical spaces, landscapes – all of which feature the artist himself performing, citing, embodying the Sieg Heil gesture. As the catalogue suggests, the artist seems to have assumed the identity of the conquering National Socialist who occupies Europe.The first reaction to this kind of work must be shock and dismay, and the work anticipates that. A taboo has been violated. But when one looks again, multiple ironies begin to appear. In almost all of the photos the Sieg Heil figure is miniscule, dwarfed by the surroundings; the shots are taken from afar. In one of the photos the figure stands in a bathtub as if walking on water and is seen against a backlit window. There are no jubilant masses, marching soldiers, nor any other emblems of power and imperialism that we know from historical footage from the Nazi era. The artist does not identify with the gesture of Nazi occupation, he ridicules it, satirizes it. He is properly critical. But even this consideration does not lay to rest our fundamental uneasiness. Are irony and satire really the appropriate mode for dealing with fascist terror? Doesn’t this series of photographs belittle the very real terror which the Sieg Heil gesture conjures up for a historically informed memory? There just seems no way out of the deeply problematic nature of Kiefer’s “occupations,” this one as well as those that were to follow in the 1970s, paintings that occupied the equally shunned icons and spaces of German national history and myth.

There is another dimension, however, to this work, a dimension of self- conscious mise-en-scene that is at its conceptual core. Rather than seeing this series of photos only as representing the artist occupying Europe with the fascist gesture of conquest, we may, in another register, see the artist occupying various framed image-spaces: landscapes, historical buildings, interiors, precisely the image-spaces of most of Kiefer’s later paintings. But why then the Sieg Heil gesture? I would suggest that it be read as a conceptual gesture reminding us that indeed Nazi culture had most effectively occupied, exploited, and abused the power of the visual, especially the power of massive monumentalism and of a confining, even disciplining, central-point perspective. Fascism had furthermore perverted, abused, and sucked up whole territories of a German image-world, turning national iconic and literary traditions into mere ornaments of power and thereby leaving post-1945 culture with a tabula rasa that was bound to cause a smoldering crisis of identity. After twelve years of an image orgy without precedent in the modern world, which included everything from torch marches to political mass spectacles, from the mammoth staging of the 1936 Olympics to the ceaseless productions of the Nazi film industry deep into the war years, from Albert Speer’s floodlight operas in the night sky to the fireworks of anti aircraft flak over burning cities, the country’s need for images seemed exhausted. Apart from imported American films and the cult of foreign royalty in illustrated magazines, postwar Germany was a country without images, a landscape of rubble and ruins that quickly and efficiently turned itself into the gray of concrete reconstruction, lightened up only by the iconography of commercial advertising and the fake imagery of the Heimatfilm. The country that had produced the Weimar cinema and a wealth of avant-garde art in the 1920s and that would produce the new German cinema beginning in the late 1960s was by and large image-dead for about twenty years: hardly any new departures in film, no painting worth talking about, a kind of enforced minimalism, ground zero of a visual amnesia.

I am reminded here of something Werner Herzog once stated in a somewhat different context. In an interview about his films he said, “We live in a society that has no adequate images anymore, and, if we do not find adequate images and an adequate language for our civilization with which to express them, we will die out like the dinosaurs. It’s as simple as that.The absence of adequate images in post-war Germany and the need to invent, to create images to go on living also seems to propel Kiefer’s project. He insists that the burden of fascism on images has to be reflected and worked through by any postwar German artist worth his or her salt. From that perspective indeed most post-war German art had to be seen as so much evasion. During the 1950s, it mainly offered derivations from abstract expressionism, tachism, informel, and other internationally sanctioned movements. As opposed to literature and film, media in which the confrontation with the fascist past had become an overriding concern during the 1960s, the art scene in West Germany was dominated by the light experiments of the Gruppe Zero, the situationist-related Fluxus movement, and a number of experiments with figuration in the work of Sigmar Polke and Gerhard Richter. The focus of most of these artists, whether or not they wanted their art to be socially critical, was the present: consumer capitalism in the age ofAmerica and television. In this context Kiefer’s occupations of the fascist image-space and of other nationalist iconography were as much a new departure for German art as they were a political provocation, except, of course, that this provocation was not widely recognized during the 1970s.

In that decade, Kiefer’s work on myth, especially German myth and the national tradition, could still be seen as an art of individual mythology, as it was called at Documenta V in 1972. It was only during the conservative 1980s, when the issue of national identity had become a major obsession in West Germany, that Kiefer’s choice of medium and the political content of his painting got the critics buzzing. Anselm Kiefer-painter of the new Right! But it would be a mistake to collapse Kiefer’s development as an artist with the political turn toward conservatism in the 1980s. After all, the whole issue of national identity first emerged in the 1970s on the intellectual Left and within the orbit of the ecology and peace movements before it became grist for the mills of the new Right. Kiefer’s focus on Germanic iconography in the 1970s still had a critical edge, attempting to articulate what the liberal and social democratic cultural consensus had sealed behind a cordon sanitaire of proper coping with the past. And his choice of medium, his experimentations on the threshold between painting, photography, and the sculptural, also had a critical edge in the refusal to bow to the pieties of a teleologically constructed modernism that saw even remotely representational painting only as a form of regression. Representation in Kiefer is, after all, not just a facile return to a premodernist tradition. It is rather the attempt to make certain traditions (high-horizon landscape painting, romantic painting) productive for a kind of painterly project that represents, without, however, being grounded in the ideology of representation, a kind of painting that places itself quite self-consciously after conceptualism and minimalism. The often-heard reproach against Kiefer’s being figurative and representational misses his extraordinary sensitivity to materials such as straw, sand, lead, ashes, burnt logs, ferns, and copper wire, all of which are incorporated imaginatively into his canvases and more often than not work against the grain of figuration and representation.

While Kiefer’s material and aesthetic employment of figuration does not give me ideological headaches, I think it is legitimate to ask whether Kiefer indulges the contemporary fascination with fascism, with terror, and with death. Fascinating fascism, as Susan Sontag called it in her discussion of Leni Riefenstahl, has been part of the international cultural landscape since the 1970s. In his book Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death(1984), the historian Saul Friedlander has analyzed it in scores of cinematic and literary works from the 1970s, ranging from Syberberg’s Our Hitler to Liliana Cavani’s The Night Porter and Fassbinder’s Lili Marleen, from Alain Tournier’s The Ogre to George Steiner’s The Portage to San Cristobal of A H. In addition, we have witnessed the rediscovery, often celebratory, of right-wing modernist writers such as Celine and Ernst Junger. How does Kiefer fit into this phenomenon, which is by no means only German? To what extent might it explain his success outside his native Germany? Such questions are all the more urgent because, I would argue, Kiefer’s own treatment of fascist icons seems to go from satire and irony in the 1970s to melancholy devoid of irony in the early 1980s.

Central for a discussion of fascinating fascism in Kiefer are three series of paintings from the early 1980s: the paintings of fascist architecture; the March Heath works, which hover between landscape painting, history painting, and an allegorization of art and artist in German history; and the Margarete/Shulamite series, which contains Kiefer’s highly abstract and mediated treatment of the holocaust. Together with the Meistersinger/Nuremberg series, this trilogy of works best embodies those aspects of his art that I am addressing in this essay.

Let me first turn to the watercolors and oil paintings of fascist architectural structures: the two watercolors entitled To the Unknown Painter (1980, ill., 1982) and the two large oil paintings of fascist architectural structures entitled The Stairs (1982-1983) and Interior (1981). These works exude an overwhelming statism, a monumental melancholy, and an intense aesthetic appeal of color, texture, and layering of painterly materials that can induce a deeply meditative, if not paralyzing state in the viewer. I would like to describe my own very conflicting reactions to them, with the caveat that what I will sketch as a sequence of three stages of response and reflection was much more blurred in my mind when I first saw the Kiefer retrospective at the Museum of Modern Art in New York.

Stage one was fascination-fascination with the visual pleasure Kiefer brings to the subject matter of fascist architecture. If seen in photographs, such buildings will most likely provoke only the Pavlovian reaction of condemnation: everybody knows what fascist architecture is and what it represents. Being confronted with Kiefer’s rendering of the interior of Albert Speer’s Reichschancellery was therefore like seeing it for the first time, precisely because “it” was neither Speer’s famous building nor a “realistic” representation of it. And what I saw was ruins, images of ruins, the ruins of fascism in the mode of allegory that seemed to hold the promise of a beyond, to suggest an as yet absent reconciliation. True, there is the almost overbearing monumentalism of size and subject matter of these paintings, with central point perspective driven to its most insidious extreme. But then this monumentalism of central perspective itself seems to be undermined by the claims the multiply layered surfaces make on the viewer, by the fragility and transitoriness of the materials Kiefer uses in his compositions, by the eerie effects he achieves in his use of photography overlaid by thick oil paint, emulsion, shellac, and straw. Dark and somber as they are, these paintings assume a ghostlike luminosity and immateriality that belies their monumentality. They appear like dream images, architectural structures that seem intact, but are intriguingly made to appear as ruins: the resurrected ruin of fascism as simulacrum, as the painterly realization of a contemporary state of mind.

At this point I became skeptical of my own first reaction. Stage two was a pervasive feeling of having been had, having been lured into that fascinating fascism, having fallen for an aestheticization of fascism which today complements fascism’s own strategies, so eloquently analyzed by Walter Benjamin over fifty years ago, of turning politics into aesthetic spectacle. I remembered the romantic appeal of ruins and the inherent ambivalence of the ruin as celebration of the past, of nostalgia and feelings of loss. And I recalled the real ruins left by fascism, the ruins of bombed-out cities and the destruction left in the wake of fascist invasion and retreat. Where, I asked myself, do these paintings reflect on this historical reality? Even as images of fascist ruins, they are still monuments to the demagogic representation of power, and they affirm, in their overwhelming monumentalism and relentless use of central-point perspective, the power of representation that modernism has done so much to question and to reflect critically. The question became: Is this fascist painting at one remove? And if it is, how do I save myself from being sucked into these gigantic spacial voids, from being paralyzed by melancholy, from becoming complicit in a vision that seems to prevent mourning and stifle political reflection?

Finally, my initial thoughts about Kiefer’s “occupations” asserted themselves again. What if Kiefer, here too, intended to confront us with our own repressions of the fascist image-sphere? Perhaps his project was precisely to counter the by now often hallow litany about the fascist aestheticization of politics, to counter the merely rational explanations of fascist terror by recreating the aesthetic lure of fascism for the present and thus forcing us to confront the possibility that we ourselves are not immune to what we so rationally condemn and dismiss. Steeped in a melancholy fascination with the past, Kiefer’s work makes visible a psychic disposition dominant in postwar Germany that has been described as the inability to mourn. If mourning implies an active working through of a loss, then melancholy is characterized by an inability to overcome that loss and in some instances even a continuing identification with the lost object of love. This is the cultural context in which Kiefer’s reworking of a regressive, even reactionary painterly vocabulary assumes its politically and aesthetically meaningful dimension. How else but through obsessive quotation could he conjure up the lure of what once enthralled Germany and has not been acknowledged, let alone properly worked through? How else but through painterly melancholy and nightmarish evocation could he confront the blockages in the contemporary German psyche? At the same time, the risk of confronting contemporary German culture with representations of a collective lost object of love is equally evident: it may strengthen the static and melancholy disposition toward fascism rather than overcome it.

Here, then, is the dilemma: whether to read these paintings as a melancholy fixation on the dreamlike ruins of fascism that locks the viewer into complicity, or, instead, as a critique of the spectator, who is caught up in a complex web of melancholy, fascination, and repression.

Even the two elements common to several of the paintings and watercolors in this series – the inscription “to the unknown painter” and the dead center positioning of a palette on a black pole – will not help us out of this dilemma. Surely, as a double reference to the unknown soldier and to art, these linguistic and conceptual inscriptions in the midst of these fascist architectural monuments tend to break the spell of the image as pure and unmediated and to produce an estrangement effect. Here as elsewhere Kiefer relies on linguistic inscription and encoding as methods of undermining the false immediacy of visual representation. His images have to be both seen and read.

But how estranging are these inscriptions ultimately? If one remembers the classical topos of paralleling the heroism of the warrior with the heroism of the genial artist, then Kiefer’s recourse to the trivial romantic motif of the monument to the unknown soldier could be read as a slightly displaced critique of the myth of artistic genius.¹² Such a reading, however, seems a bit forced. After all, the notions of the unknown soldier and of the unknown, unrecognized genius are themselves integral to the myths of warrior heroism and aesthetic genius that have been major props of middle-class culture since romanticism. A potentially critical strategy of breaking visual immediacy through linguistic markers and conceptually estranging signs on the work’s surface ultimately serves only to reinforce the myth it ostensibly undermines. Furthermore, the undocumented heroism of the unknown soldier is displaced here into the heroism of that very well-known painter Anselm K., who may himself have fallen for the lure he had set out to combat. Much the same, by the way, can be said of Kiefer’s earlier attempts to construct German genealogies in paintings such as Germany’s Spiritual Heroes (1973), Icarus (1976), and Ways of Worldly Wisdom (1976-1977). Kiefer’s need to position himself effectively at the end of a genealogy of German art and thought gets in the way of whatever critical intentions he might have had. To be sure, in To the Unknown Painter Kiefer does not celebrate the link between aesthetics and war as the Italian futurists or the right-wing modernists of the Weimar Republic did. Instead of an aesthetics of terror, one might say, we get melancholy and narcissism, the narcissism of a postfascist German painter whose frozen gaze is directed at two imaginary lost objects: the ruins of fascism (buildings, landscapes, mindscapes) and the ruins, as it were, of the house of painting itself. These two sets of ruins are pictorially equated. Kiefer ends up collapsing the difference between the myth of the end of painting and the defeat of fascism. This is a conceit that seems to draw in highly problematic ways on the phantasmagoria that fascism itself is the ultimate Gesamtkunstwerk, requiring a world historical Gotterdammerung at its end: Berlin 1945 as the last act of Hitler’s infatuation with Richard Wagner and Kiefer’s work as a memorial to that fatal linkage between art and violence. Nero Paints – indeed.

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

But such a negative reading of the architecture paintings is contradicted by the Margarete/Shulamite series, a series of paintings based on Paul Celan’s famous “Death Fugue,” a poem that captures the horror of Auschwitz in a sequence of highly structured mythic images. In these paintings, where Kiefer turns to the victims of fascism, the melancholy gaze at the past, dominant in the architecture paintings, is transformed into a genuine sense of mourning. And Kiefer’s seemingly self-indulgent and narcissistic obsession with the fate of painting reveals itself here in its broader historical and political dimension. In the German context, Kiefer’s turning to Paul Celan, the Jewish poet who survived a Nazi concentration camp, has deep resonance. In the 1950s, Theodor Adorno had claimed that after Auschwitz lyric poetry was no longer possible. The unimaginable horrors of the holocaust had irretrievably pushed poetic language, especially that written in German, to the edges of silence. But Celan demonstrated that this ultimate crisis of poetic language could still be articulated within language itself when he confronted the challenge of writing a poem about the very event that seemed to have made all language incommensurate.I would suggest that in the Margarete/Shulamite series, especially with Your Golden Hair, Margarete (1981) and Shulamite (1983), Kiefer succeeds in doing for painting what Celan did for poetry more than forty years ago. In this context Kiefer’s equation of fascism with the end of painting takes on a different connotation. For him, too, as for Celan and Adorno, it is indeed fascism that has brought about the ultimate crisis of art in this century. Fascism has not only revealed the extent to which poetry and painting can never be commensurate to the world of historical violence. It has also demonstrated how politics can ruthlessly exploit the aesthetic dimension and harness it in the service of violence and destruction.

The Margarete/Shulamite paintings, which draw on the refrain of Celan’s poem “your golden hair Margarete, your ashen hair Shulamith,” avoid figuration or any other direct representation of fascist violence. In conceptualist fashion, Your Golden Hair, Margarete conjures up the curvature of the German woman’s hair with a bow of straw imposed on the center of a barren, high-horizon landscape. A painted black curve echoing the shape of Margarete’s hair evokes Shulamite, and the title of the painting is inscribed in black above both. In this painting, the black of Shulamite’s hair becomes one with the black markings of the land – again an indication that Kiefer’s dark ground colors refer primarily to death in history rather than to mythic renewal, as is so often claimed. And the combination of real straw with black paint furthermore points to the Nuremberg and Meistersinger paintings from the early 1980s, paintings that use the same colors and materials in order to evoke the conjunction of Nuremberg as site of Wagner’s Meistersinger and of the spectacular Nazi party conventions filmed by Leni Riefenstahl in Triumph of the Will.

But perhaps the most powerful painting in the series inspired by Paul Celan is the one entitled Shulamite, in which Kiefer transforms Wilhelm Kreis’s fascist design for the Funeral Hall for the Great German Soldier in the Berlin Hall of Soldiers (c. 1939) into a haunting memorial to the victims of the holocaust. The cavernous space, blackened by the fires of cremation, clearly reminds us of a gigantic brick oven, threatening in its very proportions, which are exacerbated by Kiefer’s use of an extremely low-level perspective. No crude representation of gassing or cremation, only the residues of human suffering are shown. Almost hidden in the depth of this huge empty space we see the seven tiny flames of a memorial candelabra dwarfed by the horror of this murderous space. Kiefer succeeds here in avoiding all the ambiguity that haunted his other paintings of fascist architecture. And he is successful because he evokes the terror perpetrated by Germans on their victims, thus opening a space for mourning, a dimension that is absent from the paintings I discussed earlier. By transforming a fascist architectural space, dedicated to the death cult of the Nazis, into a memorial for Nazism’s victims, he creates an effect of genuine critical Umfunktionierung, as Brecht would have called it, an effect that reveals fascism’s genocidal telos in its own celebratory memorial spaces.

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

Let me conclude these reflections on Kiefer by coming back to my theme of myth, painting, and history as it is articulated in one of Kiefer’s most powerful works, the painting entitled Icarus – March Sand (1981). This painting expresses paradigmatically how Kiefer’s best work derives its strength from the at times unbearable tension between the terror of German history and the intense longing to get beyond it with the help of myth. Icarus – March Sandcombines Greek myth with the image of a Prussian, then East German, landscape that, to a West German, is as legendary and mythic as the story of Icarus’s fall. The painting does not articulate a passionate scream of horror and suffering that we might associate with expressionism. Instead we get the voiceless crashing of the two charred wings of Icarus in the mythic landscape of the Brandenburger Heide, the March Heath, site of so many battles in Prussian military history. Kiefer’s Icarus is not the Icarus of classical antiquity, son of an engineer whose hubris was chastized by the gods when the sun melted his wings as he soared upward. Kiefer’s Icarus is the modern painter, the palette with its thumbhole replacing the head. Icarus has become an allegory of painting, another version of Kiefer’s many flying palettes, and he crashes not because of the sun’s heat above, but because of the fires burning beneath him in the Prussian landscape. Only a distantly luminous glow on the high plane of the painting suggests the presence of the sun. It is a setting sun, and nightfall seems imminent. Icarus is not soaring toward the infinite; he is, as it were, being pulled down to the ground. It is history, German history, that stunts the painterly flight toward transcendence. Painting crashes. Redemption through painting is no longer possible. Mythic vision itself is fundamentally contaminated, polluted, violated by history. The stronger the stranglehold of history, the more intense the impossible desire to escape into myth. But then myth reveals itself as chained to history rather than as history’s transcendent other. The desire for renewal, rebirth, and reconciliation that speaks to us from these paintings may be overwhelming. But Kiefer’s work also knows that this desire will not be fulfilled, is beyond human grasp. The potential for rebirth and renewal that fire, mythic fire, may hold for the earth does not extend to human life. Kiefer’s fires are the fires of history, and they light a vision that is indeed apocalyptic, but one that raises the hope of redemption only to foreclose it.

[1] First published Spring, 1989, neugraphic.com October, Vol. 48.

[2] Duitse militaire oorlogsbegraafplaats.

Het bos en de rivier
^{over Anselm Kiefer en zijn kunst}

Met dank aan Karl Ove Knausgård

Bovenaan: De Duitse kunstenaar Anselm Kiefer.
_{Foto Waltraud Forelli.}

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

_{Pour Jean-Noel – Extases feminines (detail), 2014}
_{Waterverf op papier, 114 x 50 cm}

^{(de drie schutbladen voor)}

NRC interview van 8 maarte 2025, waar het allemaal mee begon:

 Kiefer werd in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw beroemd met schilderijen waarin hij het Duitse verleden onder de loep neemt. Er ontstonden doeken die refereren aan het nationaalsocialisme, over het ‘niet-weten’, maar ook aan sagen uit de Germaanse mythologie. Kiefer beeldde niets letterlijk af, maar gebruikte symbolen die nieuw waren voor die tijd. Een zwaard, een zolder, een landschap, een bloem – alles zit vol tragische dreiging.

In 1990 verhuisde hij naar Zuid-Frankrijk, een zijdefabriek in Barjac, waar hij dat Duitse verleden allengs losliet. In plaats daarvan worden de kosmos, zijn sterrenstelsels, de kabbala en de eeuwige cyclus van leven en dood belangrijke thema’s.“Ziet u die verhuizing als een breuk met uw werk van daarvoor?”

„Wat betreft die kosmos: soms moet je als kunstenaar je kamer uit gaan, de wereld in. Vanzelfsprekend kom je dan bij de kosmos uit. Maar een breuk is er niet. Mijn fascinatie voor de Tweede Wereldoorlog en wat zich daar aan gruwelijks heeft afgespeeld is nooit overgegaan. Ze is wel anders geworden. Alles wat ik maak is anti-oorlog.”

De titel van de twee tentoonstellingen nu – ‘Sag mir wo die Blumen sind’ – is een anti-oorlogslied, vooral bekend geworden door de vertolking van Marlene Dietrich. Oorspronkelijk is het een Oekraïens lied.

„Is dat zo? Dat wist ik niet.”

U heeft die titel dus niet gekozen om een uitspraak te doen over de oorlog in Oekraïne?

„Nee. Bij mij zit alles van binnen. Ik heb geen programma. Ik ga echt niet zitten denken: ‘Oh, het is oorlog in Oekraïne, in Gaza, ik moet iets over die conflicten maken.’ Zo werk ik niet.”

Uit ‘Het bos en de rivier, over Anselm Kiefer en zijn kunst’

Passage waarin Kiefer een eredoctoraat rechten ontvangt aan de Albert-Ludwigs-Universität in Freiburg.
Na de rede van de decaan van de faculteit, spreekt Kiefer zijn dankwoord uit.

“Toch had hij het er in zijn toespraak niet over hoe hij zich van zijn rechtenstudie had bevrijd, maar over hoe de dingen die hij toen, in die lokalen, had geleerd, later zijn kunst hadden beïnvloed. Zijn respect voor de academische wereld leek groot.
Misschien, besefte ik opeens, had hij zich hier minderwaardig gevoeld? Hij kwam tenslotte uit een afgelegen plattelandsdorp, de juridische faculteit van deze oeroude universiteit moet voor hem symbool hebben gestaan voor de grote wereld. En had hij niet gezegd dat zijn vader academische ambities had gekoesterd, zonder een formele opleiding te hebben genoten? Of beter gezegd, dat zijn moeder ambitieus was geweest in zijn plaats?

Op een groot scherm achter hem verscheen een foto van een jonge Kiefer die de Hitlergroet bracht. ‘Ik herinner me niet welke leraar me inwijdde in de politieke filosofie van Carl Schmitt,’ zei hij. ‘Weliswaar met de nodige waarschuwing. Maar juist die waarschuwing voor de verboden vrucht maakte me natuurlijk alleen maar nieuwsgieriger. Zo begon mijn grondige onderzoek naar het nationaalsocialisme, wat twee jaar later resulteerde in mijn performance Besetzungen.’
Carl Schmitt was een belangrijk politiek filosoof die ook de zogenoemde kroonjurist van het Derde Rijk was geweest. Besetzungen was Kiefers afstudeerproject voor de kunstacademie in Karlsruhe, waar hij ging studeren nadat hij zijn rechtenstudie had afgebroken. Op de foto’s zag je Kiefer die de Hitlergroet bracht in verschillende Europese landen die tijdens de oorlog door Duitsland waren bezet. Hij bracht de Hitlergroet in bossen, op stranden, op heuvels en vlakten.
De foto’s kwamen pas in 1975 in de openbaarheid toen sommige ervan werden gepubliceerd in het Duitse kunsttijdschrift Interfunktionen. Het werd een groot schandaal. Curatoren en kunstenaars namen uitdrukkelijk afstand van het werk, adverteerders en sponsors trokken zich terug uit het tijdschrift. Kunstenaar Marcel Broodthaers, die er ook bijdragen aan leverde, zei: ‘Wie is deze nazi die denkt dat hij antifascist is?’
Dat was Kiefers eerste belangrijke kunstwerk.
De samenleving waar Kiefer in 1969 deel van uitmaakte en waarin hij was opgegroeid, was niet lang daarvoor een wereldoorlog begonnen en had zes miljoen Joden uitgeroeid. Het geweld en de wandaden waar deze samenleving zich schuldig aan had gemaakt, waren onbeschrijfelijk. Maar in Kiefers jeugd sprak niemand erover. Hoewel alle families, alle buren en vrienden erdoor getekend waren, hoewel een hele generatie de meest gruwelijke en traumatische dingen had meegemaakt, sprak niemand erover.
Kiefers eerste foto’s vliegen die stilte recht naar de keel.
Waarom had uitgerekend hij, deze jonge oud-student rechten van het platteland, met een bril en kunstenaarsambities, het nodig gevonden om die thematiek bespreekbaar te maken?
Kunst is geen liefdadigheid, de kunstenaar is niet iemand die belangeloos geschenken uitdeelt aan de maatschappij. Kunst ontstaat omwille van de kunstenaar. Kiefer moet er iets in hebben ontdekt wat hem bovenmatig interesseerde en wat misschien ook resoneerde met iets in zijn binnenste. Dat hij het uniform droeg van zijn vader, die tijdens de oorlog officier was geweest in het Duitse leger, kan geen toeval zijn geweest. Zijn vader sprak niet over de oorlog, zijn vader zweeg, en als hij er dan toch iets over moest zeggen, gebeurde dat in neutrale of vergoelijkende bewoordingen. Bovendien is het moeilijk voor te stellen dat een soldaat van het oostfront terugkeerde zonder dat zijn ziel was beschadigd. Besetzungen is met andere woorden niet alleen een afrekening met een vader, maar ook met een generatie en een natie. Maar er is meer, want deze nazi wordt altijd alleen in de natuur afgebeeld, waarmee de foto’s aan de Duitse romantiek refereren, Caspar David Friedrichs schilderijen van mensen alleen in de natuur, zwevend tussen verbondenheid en vervreemding, verlangend naar eenheid en authenticiteit, iets waar het nazisme op de een of andere manier ook mee geassocieerd werd of uit voortkwam. In Kiefers versie blijft evenwel niets meer van die hoogwaardige verbondenheid tussen mens en natuur over; daarin treedt de afstand tussen de natuur en het symbool op de voorgrond en springt het belachelijke van het uniform en de Hitlergroet in het oog.

Anderzijds schreef hij rond diezelfde tijd in zijn aantekenboekje dat hij ’s werelds beste schilder was, dus van minderwaardigheidscomplexen zal hij weinig last hebben gehad.
Een antwoord zou ik nooit krijgen, bedacht ik. Ik kon het hem ook niet vragen, en verder kon ik er alleen maar naar raden. Misschien wist hij het zelf niet eens.”

“Toen de lezing afgelopen was en Kiefer glimlachend aan de rand van het podium stond te praten met een aantal mensen, vermoedelijk notabelen en familieleden, volgde ik de massa de trappen op langs de rijen banken naar buiten, de grote hal in. Daar stond een lange tafel waar glazen wijn en eenvoudige hapjes werden geserveerd. Ik ging in de rij staan, kreeg een glas rode wijn en een Bretzel en liep naar de andere kant van de hal, waar ik alleen kon zijn en tegelijkertijd rondspeurde naar Forelli.^[1] Ergens zou nog een feestelijk diner plaatsvinden, en ik was uitgenodigd, maar daar wilde ik Kiefer niet mee lastigvallen. Dit was zijn grote avond waarop hij met oude vrienden, familieleden, universiteitsprofessoren en kunstenaars moest praten in plaats van onbeduidende gasten bij de hand te nemen.
In de buurt van waar ik stond, was iets in witte letters op de rode wand geschreven. Nieuwsgierig liep ik erheen om het te lezen:

Die Albert-Ludwigs-Universität gedenkt in Trauer und mit Scham ihrer Mitglieder, die unter dem nationalsozialistischen Regime als jüdische Opfer der Rassenideologie oder als politisch Verfolgte Tod, Vertreibung oder schwere Benachteiligung erlitten haben, und aller, deren Namen und Schicksal wir nicht mehr kennen.

Op slag realiseerde ik me dat het hier had plaatsgevonden. Niet alleen in dit land, en niet alleen in deze stad, maar ook hier aan deze universiteit. Dat Heidegger hier rector was geweest onder de nazi’s.
Hadden wij het niet evengoed kunnen zijn?
Ik keek de hal in. De vloer was van steen en het galmde van de stemmen en de voetstappen van alle mensen die rond de ingang van de aula en de volle tafel stonden, de meesten met een glas rode wijn in de ene hand en een snack in de andere. Kiefer was makkelijk te herkennen in zijn witte overhemd en met zijn extraverte, opgewekte lichaamstaal
Wat had hij nou zojuist gezegd in zijn toespraak?
Ik vraag me af hoe ik zou hebben gereageerd als grote geesten als Carl Schmitt, Martin Heidegger, Céline en Gottfried Benn zich hadden laten verleiden.

Ik liep naar buiten door een zijdeur en stak op de buitentrap een sigaret op, checkte mijn telefoon, keek naar de lichtgevende ramen van het classicistische gebouw aan de overkant van de straat, dat vast ook bij de universiteit hoorde. De zachte stemmen van twee studenten die in het donker kwamen aanlopen werden langzaam luider en ebden weer weg, het licht van een voorbijrijdende fiets knipperde, als van een kleine ambulance. En hoog daarboven in de lucht knipperde een ander, schijnbaar even klein lichtje, dat van een vliegtuig.
Ik gooide mijn sigaret op straat, waar hij bleef liggen gloeien terwijl ik me omdraaide en terug naar binnen liep.”

“Na de lezing werd Kiefer op het podium geinterviewd. Hij was een onvoorspelbaar interviewobject, vooral als hij de lachers op zijn hand wilde krijgen. Telkens als hij iets grappigs zei, keek hij naar het publiek. Hij leek zich te amuseren.
Het viel me op dat Forelli, die op de rij voor ons zat, meermaals dubbel lag van het lachen, en het was mooi om te zien dat haar toewijding voor hem en zijn kunst zo oprecht was.
Hij vertelde het verhaal dat hij als klein jongetje paus wilde worden. Tijdens onze ontmoetingen van de voorbije drie jaar had ik dat verhaal al een keer of zes gehoord. Het was uiteraard onschuldig en grappig bedoeld, maar als je iemand iedere keer dat je hem ontmoet hoort zeggen dat hij als kind paus wilde worden, begin je je op den duur af te vragen wat hij eigenlijk probeert te zeggen.
‘Ik ben opgegroeid tussen de rivier en het bos; zei hij ook nog, en dat zinnetje bleef in mijn hoofd spoken nadat de lezing was afgelopen en we een taxi namen naar de overkant van de rivier, waar we waren uitgenodigd voor ‘een intiem avondmaal met familie en vrienden. Maar wat intiem is voor Kiefer, is dat niet per se voor iedereen. Met z’n dertigen namen we plaats aan de lange tafel, voornamelijk galeriehouders en andere mensen uit de kunstwereld, voor zover ik dat kon inschatten.
Ik zat naast Forelli, die me bijpraatte over wat er zoal was gebeurd sinds onze laatste ontmoeting. Kiefer had geen nieuwe studio gebouwd en was evenmin verhuisd, maar hij had wel zijn bestaande studio in Parijs uitgebouwd. De schilderijen waar hij momenteel aan werkte, waren zo mogelijk nog groter geworden, hij stond bijna voortdurend boven in de kooi van zijn lift te schilderen.
Toen het diner op zijn einde liep, kwam hij bij ons aan tafel zitten. Hij vertelde dat de schilderijen waar hij nu aan werkte zo groot waren dat hij het overzicht verloor – hij stond daarboven in de kooi te schilderen, en wanneer hij die liet zakken en achteruitliep in de hal om het werk te bekijken, was hij vaak al vergeten wat hij ging doen als hij weer boven kwam.”

Slotpassage uit ‘Het bos en de rivier’:

Kiefer had in White Cube Bermondsey Gallery, in Londen, van 15 November 2019 – 26 January 2020 een grote tentoonstelling, geheten Superstrings, Runes, The Norns, Gordian Knot. Daarin bracht hij nieuw werk samen ‘met wetenschappelijke theorie, mythologie, astrologie, wiskunde en spiritualiteit’.
Het resultaat werd in de pers ‘mysterieus en verontrustend genoemd (zie afbeelding geheel onder).

“In januari 2020 zag ik de gigantische schilderijen waar hij aan gewerkt had, toen ze werden tentoongesteld in The White Cube Gallery in Londen. Kiefer was er ook, hij nam deel aan een panelgesprek over kunst en wetenschap met de tentoonstelling als uitgangspunt.Tijdens het gesprek gleed mijn blik naar het schilderij dat achter de deelnemers hing. Het was reusachtig en deed me denken aan Schwarze Flocken, met zijn besneeuwde vlakte, zijn rijen takken die op runentekens leken, zijn donkere, apocalyptische lucht. In de lucht hingen zeven rode zegels, ze leken op kogelgaten en waren allemaal genummerd. Het panelgesprek ging over de relatie tussen wetenschap en kunst, en hoewel er een astrofysicus en een wiskundige van het allerhoogste niveau aan tafel zaten, wist niemand die relatie beter uit te drukken dan de combinatie van een landschap, kogelgaten en getallen. De wetenschap beschrijft de wereld op een abstracte manier, terwijl de wereld zelf concreet is, en die twee werkelijkheidsniveaus kan alleen de kunst, met haar derde taal, samenbrengen.”

“Tijdens het obligaat geworden diner na het debat werd mijn naam niet plechtig uitgeroepen, werd ik niet op beide wangen gekust, en het was al een paar jaar geleden dat ik tijdens een diner naast Kiefer aan de hoofdtafel had mogen zitten. Die avond zat ik helemaal aan het uiteinde van een kleinere tafel. Ik vermoedde dat dat kwam omdat ik nu al vijf jaar aan mijn artikel over hem aan het schrijven was.
Tegen het einde van het diner kwam Kiefer aan onze tafel zitten en stuurde het gesprek richting evolutieleer. Toen hij plotseling niet op een woord kon komen, keek hij onzeker om zich heen.
‘Hoe heet dat ook alweer, als de evolutie verandert? Als er een grote verandering plaatsvindt?’
Niemand antwoordde.
‘Mutatie: zei ik.
‘Juist, mutatie!’ zei hij. ‘Dat is het! Mutatie!’
Toen keek hij me aan.
‘Wat bent u van beroep?’
Maakte hij een grapje? Of herkende hij me niet? Sinds onze vorige ontmoeting had ik een baard laten groeien en mijn haar laten knippen, maar hij wist toch dat ik hier was?
‘Ik ben schilder: zei ik, in een poging om zelf ook grappig te zijn.
‘Schilder?’ vroeg hij.
Hij draaide zich naar Forelli toe, die naast hem was komen zitten, en vroeg haar wie ik dan wel was.

Het was de laatste keer dat ik Anselm Kiefer heb gezien. Het artikel dat ik over hem schreef, werd een paar weken later gepubliceerd. Ik ging er niet van uit dat ik daarna nog iets van hem zou horen, want hoewel ik alleen maar had geschreven over wat ik had gezien en gehoord, telkens als gast op uitnodiging, is het een van mijn fundamenteelste ervaringen als auteur dat schrijven over andere mensen en over de indruk die ze op je maken, zo goed als altijd met een zekere vorm van verraad gepaard gaat. Niet door kwade wil van de schrijver, of door andere al dan niet verborgen motieven, zoals geldingsdrang, waarbij de beschreven persoon kleiner wordt voorgesteld dan hij of zij is, en evenmin doordat iets wordt onthuld wat geheim had moeten blijven – nee, ik denk nu gewoon aan de beschrijving van doodnormale karaktertrekken, zichtbaar voor iedereen, bekend bij de beschreven persoon en bij de mensen uit diens omgeving. In je eigen wereld zitten, waar wat je denkt, zegt en doet voor zich spreekt, is één ding, maar het is iets helemaal anders om als buitenstaander te kijken naar wat je hebt gezegd en gedaan en vast te stellen dat niets voor zich spreekt, maar alles vragen oproept. Het is een universeel fenomeen, bijna iedereen voelt een zeker onbehagen als er over hem of haar wordt geschreven, tenzij het één grote lofzang is. “

Een paar dagen nadat het artikel was gepubliceerd, viel er thuis een kaartje in de bus, onmiskenbaar geschreven in het handschrift van Kiefer.

Beste Karl Ove, schrijft hij. Ik vond uw tekst goed. Wanneer zien we elkaar nog eens terug? Laat uw haar niet knippen! Anselm.

^{(de twee schutbladen achter)}

ANSELM KIEFER-ZESLUIK OP SHAKINGLIFE

Nachtrichten aus der Höhe

‘aus der prunkenden Vegetation’

Anselm Kiefer, Unter einem Zuckerhimmel | *Nachtrichten aus der Höhe*, p.86-87

Anselm Kiefer, Unter einem Zuckerhimmel | *Wir spielen unter einem Zuckerhimmel*, p.158-159

Wir spielen
unter einem Zuckerhimmel
Krieg,
nennen flackernde
Strohfeuer
Ewigkeit
und jede Katastrophe
einen Sieg.
Was immer auf uns niederfährt:
Wir nehmen es gelassen,
heiter
und spielen
und spielen weiter
unter einem Zuckerhimmel Krieg.
_{Christoph Ransmayr, Unter einem Suckerhimmel.}

Unter einem Zuckerhimmel

Anselm Kiefer als illustrator

Terwijl ik zelf al wekenlang helemaal ‘in Kiefer ben’, kwam de buurvrouw, die ook ‘in Kiefer’ blijkt te zijn, aanzetten met deze onwaarschijnlijk mooie Duitse dichtbundel – met tussen de ballades en verzen door meesterlijke aquarellen, die gewoon van de pagina’s afspatten.
Dit juweeltje scannen durf ik niet (behalve de kaft), dus raapte ik alles bij elkaar wat ik online kon vinden en maakte foto’s uit de hand. Mét de nodige commentaren en aanbevelingen:

Von Vogelhochzeiten und Kühltruhen 9

Odysseus 13
Der Einzige 27
Trost des Steinschleifers 45
Nachrichten aus der Höhe 63
jägerin im Sonnenbad 91
Ballade vom wehrhaften Experten 99
Am Rand 104
Tornado 123
Cinggis Qaan oder Das Blau des Himmels 130
Ruhestätte, unauffindbar 151
Unter einem Zuckerhimmel 156
Ballade von der glücklichen Rückkehr 173
Spiegelungen 197

Heimkehr von den Irrfahrten

Ein großformatiger, opulent ausgestatteter Band im Werk von Christoph Ransmayr: Balladen und Gedichte, illustriert von Anselm Kiefer

»In den ersten jener abenteuerlichen, von Rätseln erfüllten Jahre, die manchmal schwärmerisch Kindheit genannt werden, habe ich Erzählungen vor allem als Gesänge gehört.« 
Die ersten Geschichten im Leben Christoph Ransmayrs waren die Gesänge eines häuslichen Frauenchors, in dem seine Mutter und mit ihr eine Magd alles, was einem Kind erzählt werden sollte, sangen. Diesem Beispiel folgend erzählt Christoph Ransmayr nun in Balladen und Gedichten von abenteuerlichen Reisen nicht nur ins Hochgebirge, in das Blau des Himmels oder an den Meereshorizont, sondern durch die Zeit. 

Anselm Kiefer hat Ransmayrs Balladen und Gedichte mit Serien von Aquarellen begleitet, die er ausschließlich für diesen Band geschaffen hat. Die vorliegende opulent ausgestattete Sammlung verschränkt die Sprache Christoph Ransmayrs mit der Kunst Anselm Kiefers. »Unter einem Zuckerhimmel« erscheint als der zwölfte Band, als Sonderband, in Christoph Ransmayrs Reihe »Spielformen des Erzählens«.

Odysseus


Also gut,
sagt ein erschöpfter Arzt
unter Vorbehalten
(dieser endlose Nachtdienst!):
Also gut, kehren Sie heim.

Und so warte ich,
der Städteverwüster, der Listenreiche
im Morgenrot
auf die letzte Prüfung meines Blutes,
 auf meine Entlassungspapiere, meinen Paß

und höre schon die Brandung,
sehe schon das Meer
und auf seinem Spiegel
ein gleißendes Gespinst möglicher Routen,

ein Knäuel von Routen der Heimkehr,
die am Ende vielleicht
alle zurückfuhren
in die Ruinen von Troja.

Vorsicht! Noch glotzt mich
Polyphems Auge an,
eine wachsame Kamera,
aber die Mastspitzen
meines auf Reede schaukelnden Schiffs

kritzeln bereits Vorschläge
zum Gewinn der offenen See
an den Himmel.

Anselm Kiefer, *Unter einem Zuckerhimmel* | *Odysseus*, p.16-17

Anselm Kiefer, *Unter einem Zuckerhimmel* | *Odysseus*, p.18-19

Anselm Kiefer, *Unter einem Zuckerhimmel* | *Odysseus*, p.20-21

Anselm Kiefer, *Unter einem Zuckerhimmel* | Odysseus, p.122-23

Anselm Kiefer, *Unter einem Zuckerhimmel* | *Odysseus*, p.24-25

Anselm Kiefer, *Unter einem Zuckerhimmel* | *Odysseus*, p.26

Der Einzige

Nachtrichten aus der Höhe

Cinggis Qaan oder Das Blau des Himmels

Wir spielen unter einem Zuckerhimmel

Wir spielen
unter einem Zuckerhimmel
Krieg,
nennen flackernde
Strohfeuer
Ewigkeit
und jede Katastrophe
einen Sieg.
Was immer auf uns niederfährt:
Wir nehmen es gelassen,
heiter
und spielen
und spielen weiter
unter einem Zuckerhimmel Krieg.

Unter einem Zuckerhimmel

Christoph Ransmayr und Anselm Kiefer schufen ein Buch, das überdauern wird
_{Publiziert am 2. Januar 2023 von Frank Dietschreit}
Odysseus ist müde und ausgelaugt, viel zu lange war er unterwegs, hat unzählige blutige Schlachten geschlagen, sich auf der Suche nach der verlorenen Heimat heillos verzettelt und ist durch das Labyrinth der Menschheitsgeschichte geirrt. Die sich um ihn und seine endlose Reise rankenden Mythen und Märchen sind ihm nur noch schnuppe und können seine Sehnsucht nicht mehr stillen.

Ausgezehrt liegt der listenreiche Städteverwüster in irgendeinem Krankenhaus, lässt seine Blutwerte noch einmal checken, wartet auf seine Entlassungspapiere und seinen Pass, sieht bereits das Meer wieder vor sich „und auf seinem Spiegel / ein gleißendes Gespinst möglicher Routen, / ein Knäuel von Routen der Heimkehr, / die am Ende vielleicht / alle zurückführen / in die Ruinen von Troja.“
Mit einem durch Zeit und Raum, Realität und Utopie irrlichternden „Odysseus“ eröffnet Christoph Ransmayr seinen neuen Band mit Gedichten und Balladen, in dem Schönheit und Schrecken, Poesie und Politik, Dichtung und Malerei sich vermählen und zu einem göttlichen Kunstwerk vereinen. „Unter einem Zuckerhimmel“ lautet der fast idyllische Titel dieses schillernden Crossover-Projekts, zu dem der renommierte Künstler Anselm Kiefer zahllose Aquarelle beigesteuert hat.
Mit Tusche, Bleistift und Kohle hat Kiefer, dessen Werk schon oft um blutige Abgründe, verdrängte Kriege und vergessene Mythen kreiste, seine Farb-Fantasien den poetischen Visionen gegenübergestellt. Was Kiefer auf Gips und Karton getupft und gespritzt hat, bebildert und kommentiert nicht die Balladen und Gedichte, sondern spricht eine eigene künstlerische Sprache, lässt mal eisig blaue, mal blutig rote Farbe auf einen Malgrund tropfen, zieht schwarze Linien und kindlich gekritzelte Buchstaben durch die erdig und steinig wirkende Landschaft.
Christoph Ransmayr lebte Jahrzehnte aus dem Koffer, machte das Unterwegs-Sein zur Lebens-Philosophie, war stets auf der Suche nach einem überraschenden Gedanken und schönen Gedicht, durchquerte Wüsten, stieg auf hohe Berge und reiste zum Nordpol, war immer ein Reisender und Suchender, der „Die Schrecken des Eises und der Finsternis“ und „Die letzte Welt“ besang, „Eine kurze Geschichte vom Töten“ und den „Atlas eines ängstlichen Mannes“ beschwor.
Jetzt scheint Ransmayr zur Ruhe gekommen und lebt wieder in Wien. Doch umso dringlicher erinnert er an den ruhelos durch die Geschichte irrenden „Odysseus“, sendet uns „Nachrichten aus der Höhe“ und erzählt vom „Trost des Steinschleifers“, der sich oft stundenlang verliert in den Tiefen kristalliner Strukturen und in ihnen „ein geheimnisvolles, laut- und zeitloses Bild der Welt“ sieht, „das ihn alle Sensationen und Schrecken / der Geschichte des organischen Lebens / vergessen lässt / und ihm verspricht: / Etwas von dieser Arbeit / wird überdauern. / Nicht für immer, aber länger, / viel länger als alles, / was welken, faulen / und schmerzen kann.“
Der Dichter als Steinschleifer: Auch die Balladen und Gedichte des heimatlos durch Gedankenwelten reisenden Poeten werden überdauern, noch lange weiter leben und uns den Weg dahin zeigen, wohin wir doch alle immer wieder zurück kehren wollen: nach Hause. In der „Ballade von der glücklichen Rückkehr“ ist der ziellos um den Globus reisende Dichter das Unterwegssein leid:
„Genug! Genug. Eines Tages ist es genug. // So weit sind wir gegangen, / so hoch sind wir hinaufgestiegen, immer höher, / bis uns der nächste Schritt ins Blaue geführt hätte, / in die Wolken, nur noch ins Leere“.  Erduldet hat er „Orkan. Hunger. Wunden. / Höhenwahn. Fieber. Angst. / Die Erschöpfung oder das Heimweh.“
Doch jetzt reicht es: „Eines Tages kehren wir unseren Träumen / den Rücken / und machen uns auf den Weg in die Tiefe, / zurück zu den Menschen“, wollen nur noch „nichts wie weg. / Wir wollen nach Hause!“ Doch das Zuhause muss kein Ort, kann auch eine Erinnerung sein: an die „Buchstabensuppe, deren Lettern auf dem Tellerrand von meiner Mutter zu Zeilen angeordnet wurden“, den Gedanken, dass „Verse und gesungene Strophen die vollendete Form einer Geschichte“ sein und Balladen den Krieg besingen, aber nicht bannen können:
„Wir spielen / unter einem Zuckerhimmel / Krieg, // nennen flackernde / Strohfeuer / Ewigkeit // und jede Katastrophe / einen Sieg. // Was immer auf uns niederfährt: / Wir nehmen es gelassen, / heiter // und spielen / und spielen weiter / unter einem Zuckerhimmel Krieg.“
Dass Autor und Maler sich lange schon kennen und schätzen, Ransmayr dem Freund ein literarisches Denkmal setzte („Der Ungeborene oder Die Himmelsareale des Anselm Kiefer“), der sich jetzt sich mit zeitlos-schönen Bildern revanchierte, darf man getrost einen Glücksfall nennen. Ein Prachtband zum Verweilen und Träumen, ein Buch, das man immer wieder neu lesen und anders betrachten kann. Ein Buch, das überdauern wird.
Christoph Ransmayr: „Unter einem Zuckerhimmel. Balladen und Gedichte“, illustriert von Anselm Kiefer. S. Fischer Verlag, 208 S., 58 Euro.
__________________________
Infos:
Christoph Ransmayr, geboren 1954, lebt nach Jahren in Irland und auf Reisen wieder in Wien. Für seine Romane „Die Schrecken des Eises und der Finsternis“, „Die Letzte Welt“, „Morbus Kitahara“, „Der fliegende Berg“, „Cox oder Der Lauf der Zeit“, „Der Fallmeister. Eine kurze Geschichte vom Töten“ und „Atlas eines ängstlichen Mannes“ erhielt der Autor zahlreiche, auch internationale Auszeichnungen. „Unter einem Zuckerhimmel“ ist der zwölfte Band seiner Buch-Reihe „Spielformen des Erzählens“. (FD)
Anselm Kiefer, geboren 1945, zählt zu den bedeutendsten und innovativsten Künstlern der Gegenwart. Mit Malerei, Bildhauerei, Fotografie, Film und Installation versucht er immer wieder, sich der jüngeren deutschen Geschichte zu stellen, das „Nichtdarstellbare“ zu erfassen und Motive und Themen aus Philosophie und Literatur, Wissenschaft und Religion in Bilder zu verwandeln. 2008 erhielt er (als erster bildender Künstler) den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels.

ANSELM KIEFER-ZESLUIK OP SHAKINGLIFE

Integreren voelt sinds ‘Gaza’ voor sommigen mislukt: ‘In Nederland betekent het vooral: lever een stukje in van jezelf’

INTERVIEW

Nuweira van Goens Youskine, Sami Simreen en Sara Shawkat | over de integratie Hoewel het niet geldt voor iedereen, voelt de oorlog in Gaza voor sommige mensen met een migratieachtergrond als een keerpunt. „Wat de genocide in mij heeft losgemaakt, is dat 29 jaar aan integreren voor niks voelt.”
_{Majda Ouhajji, NRC, vanuit Amsterdam/Den Haag op3 juli 2025}

Klik op foto’s voor vergroting

Lang leefde Sara Shawkat (36) met het idee dat ze geluk heeft gehad dat ze aan de Midden-Oosterse cultuur was ‘ontsnapt’. „Indoctrinatie”, noemt ze dat nu. „Dat het zo’n privilege is dat ik in Nederland mag wonen. Het Westen wil andere culturen maar al te graag de les lezen over normen en waarden.” De voedselprogrammamaker, die op zesjarige leeftijd vanuit Irak naar Nederland kwam, gelooft niet meer in dat ‘voorrecht’. De genocide in Gaza heeft voor haar pijnlijke, maar ook bevrijdende zaken blootgelegd.

De oorlog in Gaza maakt veel los. Vele tienduizenden mensen demonstreren en roepen de politiek op actie te ondernemen. Op persoonlijk vlak heeft het voor sommigen met een migratieachtergrond ook iets anders aangewakkerd. Eerder dit jaar noemde de auteur Sinan Çankaya in NRC ‘Gaza’ een omslagpunt. „Fuck integratie”, zei hij, waarom nog meebewegen in een maatschappij die genocide vergoelijkt?

Voor Shawkat is dat herkenbaar. „De genocide heeft in mij losgemaakt dat 29 jaar aan integreren eigenlijk voor niks voelt. Ik heb geleefd in de veronderstelling dat ik een soort perfecte versie van mezelf kon creëren, waarin ik het Midden-Oosten kon samenbrengen met mijn geëmancipeerde, westerse versie.”

Ik dacht dat ik een soort perfecte versie van mezelf kon creëren, waarin ik het Midden-Oosten kon samenbrengen met mijn geëmancipeerde versie
Sara Shawkat

Shawkat heeft het gevoel – evenals twee anderen die NRC sprak – dat de normen en waarden waar migranten in Nederland mee opgroeien, niet voor iedereen gelden. Dat ze altijd ‘de ander’ zullen blijven, hoe goed ze ook ‘integreren’. Hoewel dat een deprimerende conclusie lijkt, heeft ze ook iets bevrijdends. Voor Shawkat is het Westen niet meer het ideaal. „Als iemand moet integreren, dan is het Europa wel, het Westen. Het moet van ons leren hoe het is om je om elkaar te bekommeren.”

Integratie wordt al decennia vaak van stal gehaald wanneer iets misgaat in Nederland. Een paar maanden geleden zei premier Dick Schoof nog dat Nederland „een integratieprobleem” heeft, naar aanleiding van de Maccabi-rellen in Amsterdam. Nederlanders met een migratieachtergrond werden vervolgens aangesproken op zaken waar het merendeel niets mee te maken heeft gehad.

Shawkat: „Ik denk dat integratie in Nederland vooral betekent: lever een stukje van jezelf in. Je mag dan een andere naam hebben, we willen wel gewoon dat je Nederlander bent.”

Mondiger

Integratie, zegt islamoloog en oud-columnist van Trouw Nuweira van Goens Youskine (47), is an sich een neutrale term. Een minderheidsgroep past zich aan een dominante groep aan, met behoud van eigen waarden en cultuur. “Maar het begrip is natuurlijk al lang niet meer objectief. Vaak wordt het gebruikt in de zin van goed versus kwaad. De dominante groep wordt gezien als ‘goed’, de minderheidsgroep als ‘fout’.”

Van Goens Youskine verwijst naar het debat over de islam van afgelopen decennia. “Daarbij werd gezegd dat je als moslim eigenlijk wel af moest van de islam. Je kunt er wel bij horen, maar dan moet je wel je islamitische identiteit afwerpen.” Dat zag je volgens haar in de media vanaf de jaren negentig. „Steeds als je de tv aandeed, was er wel een ex-moslim die aanschopte tegen de islam van zijn of haar ouders. Ze werden juichend binnengehaald, want zij waren wél goed geïntegreerd.”

Integratie is al lang niet meer een objectief begrip
Nuweira van Goens Youskine

Dat debat heeft ook veel invloed gehad op Shawkat – vooral na de aanslag van Al-Qaida op 11 september 2001. „Ten tijde van 9/11 was ik elf en vanaf dat moment stond ‘Allahu akbar’ ineens symbool voor geweld. En op zo’n moment denk je: ik moet me vooral zo niet-Arabisch en niet-moslim mogelijk gedragen. Dat is echt in mij gaan zitten.”

Maar migranten, ook moslims, werden afgelopen jaren mondiger, ziet Van Goens Youskine. „De minderheidsgroep stelt inmiddels vragen aan de dominante groep: moet die dominante groep zich niet óók aan de eigen spelregels houden?” Denk aan de Gaza-oorlog. „De minderheid zegt: we hebben twintig jaar niks anders gehoord dan dat we de normen en waarden van de democratische rechtsstaat moeten respecteren. Dat begint met je aan de mensenrechten houden. En wat zien we nu in Gaza? Alle basismensenrechten, menselijke waarden worden volledig genegeerd.”

Oudtante

Het verbaast de Palestijnse Amsterdammer Sami Simreen (32) niet. „Als Palestijn vind ik het niet verrassend dat de Europese regeringen en de Verenigde Staten nog steeds bezettingskolonialisme verdedigen. Dat ze niks hebben geleerd van de Holocaust.”

Culinair ondernemer Simreen verhuisde acht jaar geleden naar Nederland. Hij ziet de reacties op de oorlog in Gaza niet als omslagpunt, omdat hij het westerse beeld nooit als ideaal beschouwde. „Alle maskers vielen af, al die zogenaamde democratieën die altijd met hun vingers wijzen naar andere landen en hen vertellen dat ze zich aan de internationale rechten moeten houden.” Simreen ziet die landen nu niet met hun vingers wijzen naar Israël, dat in Gaza mensenrechten schendt.

Als Palestijn vind ik het niet verrassend dat de Europese regeringen nog steeds bezettingskolonialisme verdedigen
Sami Simreen

Van Goens Youskine: „Iemand zei: ‘Gaza heeft me tot op moleculair niveau veranderd.’ Dat vond ik zo treffend. Alle zekerheden staan op zijn kop, niks is meer hetzelfde.” Ze wordt fel wanneer ze spreekt over de beelden uit de Gazastrook die het Westen bereiken: ze begrijpt niet hoe mensen daar zo weinig interesse voor leken te hebben, zeker de eerste maanden van de oorlog. „Er is geen enkel excuus, mensen weten het of ze kúnnen het weten. Hoe slaap je nog ’s nachts? Hoe kun je dit laten gebeuren? Baby’s laten vermoorden? Ouders die de resten van hun kinderen uit het puin moeten zoeken? Mensen die uitgehongerd worden? Die hulp zoeken en neergeschoten worden?”

Een verhaal waarmee de oud-columniste is opgegroeid, is dat van haar oudtante Noor Inayat Khan, een spion voor de geallieerden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ze werd ingezet in Frankrijk en speelde informatie door aan het Verenigd Koninkrijk. In 1944 werd ze verraden, naar een concentratiekamp afgevoerd en geëxecuteerd. In Londen staat een standbeeld van Inayat Khan, die postuum meerdere onderscheidingen kreeg.

Het voelt wrang voor Van Goens Youskine: „Zij heeft als verzetsstrijder het ultieme offer gebracht. Dat wordt nu als het ware tenietgedaan. Waar heeft ze dit voor gedaan, als nu weer een ander volk wordt vernietigd?”

Hummus

De Gaza-oorlog heeft voor Shawkat, die naast haar werk als psycholoog een kookboek over de Iraakse keuken heeft geschreven, duidelijk gemaakt dat „mensen wel dol zijn op hummus, maar niet op de mensen erachter”. „Dan blijft de interesse in de Midden-Oosterse cultuur toch in oriëntalisme hangen.” Er waren mensen die zich van haar afkeerden toen ze zich uitsprak tegen het geweld in Gaza. „Hoezo zijn ze verrast dat ik erop tegen ben dat mensen die op mij lijken gebombardeerd worden?”

De oorlog heeft Simreen laten inzien dat in de Nederlandse samenleving mensen met een migratieachtergrond als ‘anders’ worden gezien. Hij maakte dat zelf ook mee. Vlak na 7 oktober liep hij langs het gemeentehuis van Amsterdam, waar de Israëlische vlag uithing. Daar stond een man met een Palestijnse vlag. Simreen benaderde de man en werd toen aangesproken door een passerend Nederlands stel. „Ze zeiden dat ik het vast fijn vond, dat Hamas zoveel Israëliërs had gedood. En ze feliciteerden me. Ik dacht: wat gebeurt hier? Ze hadden meteen allerlei aannames over me. En ik dacht: wat is er mis met jullie?”

„De reacties op de genocide hebben me laten zien dat ik geen gelijkwaardige ben”, zegt Simreen. „En dat ik het nooit zal zijn. Je kunt de taal leren, je best doen om onderdeel uit te maken van de maatschappij. Maar het is een samenleving die je niet ziet als gelijkwaardig.”

De integratie is mislukt, vindt Simreen. „Als nog steeds mensen worden ontmenselijkt omdat ze anders zijn – of ze nu een migratieachtergrond hebben of queer zijn – dan heb je gefaald als maatschappij. Ik zie er wit uit en heb nooit problemen gehad. Maar als ik een keffiyeh draag, dan word ik gezien als de vijand, als een terrorist. Het laat zien dat er geen succesvolle manier is van integratie.”

Divers

„Ik hoef niet te worden zoals anderen”, zegt Simreen. „Ik wil geen broodje kaas voor de lunch. Het gaat om het vieren van verschillen, diversiteit maakt een samenleving interessant. Ze levert meer creativiteit, intelligentie en empathie op. En we kunnen niet allemaal hetzelfde zijn.”

Het vieren van haar Iraakse achtergrond was voor Shawkat de reden om kookboek Noomi te schrijven. „Opgroeien in Nederland betekent toch meekrijgen dat de Nederlandse cultuur superieur is aan het mondiale zuiden. En als dat ergens níét voor geldt, dan is dat voor het eten.”

Met haar kookboek wilde ze haar plek in de maatschappij innemen door haar cultuur te belichten. „Ik had dat nodig. Zodat ik één kon worden met dat stukje van mij. Het was ook bedoeld als een omgekeerde integratie. Ik had tot mijn dertigste al het werk gedaan, nu wilde ik dat mensen ook interesse in mijn cultuur zouden tonen.”

Nuweira van Goens Youskine, Sami Simreen en Sara Shawkat. FOTO’S MERLIJN DOOMERNIK

Met dank aan NRC

Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

Boven: 
Anselm Kiefer, Waldsteig (2023) – 
_{Emulsie, olie, acryl, schellak, bladgoud en elektrolysediment, 280 x 380 cm}

Het verhaal bij de video staat hieronder:

_{“Waldsteig is een zo een groot doek dat het mij bijna opslokte. De kleuren zijn aards: diepe bruintinten en geel. Hier en daar zag ik kleine verfstreek met rood/oranje. Het gevoel dat ik kreeg bij het kijken was alsof de aarde zelf was opgestaan en zichzelf op het doek had gesmeerd. 
Ik rook de geur van aarde in de zaal en terwijl ik keek naar Waldsteig beeldde ik mij in dat ik in een verlaten schuur stond, waar tijd en stof zich hadden opgehoopt. 
Het schilderij gemaakt van emulsie, olieverf, acrylverf, schellak, bladgoud en bezinksel van elektrolyse op het doek. Net als bij Van Gogh ligt de verf dik op het oppervlak. Ik heb geprobeerd om de dikke lagen verf vast te leggen. 
De naam is tevens de titel van de liefdesroman van Adalbert Stifter uit 1845.
Waldsteig is geen schilderij; dit was een landschap waar ik even doorheen dwaalde.}
_{KunstKieken.nl}

^{Klik op de afbeeldingen om ze te vergroten}

Kiefer Overzicht^_[1]

‘Kunst kan niet op zichzelf bestaan. Ze moet putten uit een bredere kennis. Ze moet de littekens van de wereld, de wonden van het leven dragen.’

Website van de kunstenaar. (Deze link opent in een nieuw tabblad).

“Anselm Kiefers voortdurende fascinatie voor cultureel geheugen, identiteit en geschiedenis geeft zijn werken een gelaagde inhoud, gevoed door een verscheidenheid aan historische, mythologische en literaire bronnen. Deze omvatten verwijzingen naar Griekse en Germaanse mythologie, alchemie en christelijke symboliek, evenals de geschriften van onder anderen de gevierde middeleeuwse tekstschrijver Walther von der Vogelweide, de in Roemenië geboren dichter Paul Celan, de Franse dichter en criticus Charles Baudelaire, de Russische futurist Velimir Chlebnikov en de Oostenrijkse naoorlogse dichter Ingeborg Bachmann.
In de afgelopen veertig jaar heeft Kiefers praktijk zich ontwikkeld door de accumulatie, vermenging en herbewerking van thema’s, motieven en constellaties die in diverse media terugkeren. De taal van het materiaal speelt een essentiële rol in zijn werk, dat vaak een sedimentaire geologische textuur heeft. Sterk symbolische verbindingen ontstaan door lood, beton, aarde, gedroogde planten, glas, prikkeldraad en de aanwezigheid van gevonden voorwerpen zoals boeken, zeisen en scheepsmodellen. Lood is van bijzonder belang voor de kunstenaar, die het omschreef als ‘het enige materiaal dat zwaar genoeg is om het gewicht van de menselijke geschiedenis te dragen’. Veel van zijn gekozen materialen en thema’s bevatten alchemistische verwijzingen, zoals de transmutatie van onedele metalen in goud, wat een metafoor wordt voor spirituele verlichting.”

Herbsttag

Herr, es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren lass die Winde los.

Befiehl den letzten Früchten, voll zu sein;
gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin, und jage
die letzte Süße in den schweren Wein.

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.

_{Rainer Maria Rilke, 21.9.1902, Paris}

Vier video’s^_[1]

Mein Rhein

Hommage à un poète

Im Gewitter Der Rosen

[1] Met dank aan Thaddaeus Ropac Galleries

ANSELM KIEFER-ZESLUIK OP SHAKINGLIFE