Categorie: 2025

Bovenaan: Anselm Kiefer. Dem unbekannten Maler, 1982.

door Andreas Huynen^[1]

Andreas Huynen, emeritus hoogleraar Duitse en vergelijkende literatuurwetenschap aan Columbia University (waar hij vanaf 1986 lesgaf) en generatiegenoot van Kiefer – die in zijn werk nadrukkelijk het Duitse verleden opzoekt – plaatst de discussie daarover in het licht van de bredere discussie over 'Vergangenheitsbewältigung', die in het Duitsland van na de oorlog plaatsvond.

Meer dan het werk van welke andere recente schilder dan ook heeft Anselm Kiefers post-schilderkunstige schildersproject bespiegelingen over nationale identiteit opgeroepen. Vooral Amerikaanse critici hebben zijn Duits-zijn uitgebreid geprezen, de authentieke manier waarop hij in zijn schilderijen omgaat met de geesten van het vaderland, met name met de terreur van de recente Duitse geschiedenis. Het gebruik van diepzinnige allegorie, de veelvuldige verwijzingen naar Germaanse mythen, het spel met het archetypische, dit alles wordt beschouwd als typisch Duits, en toch zou het, door de kracht van de kunst, op de een of andere manier de oorsprong ervan overstijgen en uitdrukking geven aan de spirituele nood van de mensheid aan het einde van de twintigste eeuw. De verleiding is groot om dergelijke stereotyperende waarderingen van de nationale essentie af te doen als een marketingstrategie van het Reagan-tijdperk. Trots op de nationale identiteit is ‘in’. Zelfs de Duitsers profiteren ervan sinds Ronald Reagans bezoek aan de begraafplaats van Bitburg^[2] gaf zijn zegen aan Helmut Kohls politieke agenda om het fascistische verleden te vergeten en de nationale trots te hernieuwen in naam van ‘normalisatie’. Op een internationale kunstmarkt waar de grenzen tussen nationale culturen steeds irrelevanter worden, fungeert de aantrekkingskracht van het nationale als een teken van herkenning, een handelsmerk. Wat al lange tijd kenmerkend is voor de filmindustrie (getuige de opeenvolging van de Franse cinema, de Italiaanse cinema, de nieuwe Duitse cinema, de Australische cinema, enz.) lijkt nu ook de kunstwereld in te halen: de nieuwe Duitse schilderkunst. Laat me, misschien ten onrechte, een korte passage citeren uit een artikel uit 1983 dat de Duitse identiteit in kwestie aankaart:

Kiefers gebruik van verf is als het gebruik van vuur om de lichamen van overleden, hoe dubieuze, helden te cremeren, in afwachting van hun feniksachtige wederopstanding in een andere vorm. De nieuwe Duitse schilders bewijzen het Duitse volk een buitengewone dienst. Ze leggen de geesten te ruste – zo diepzinnig als alleen het monsterlijke van de Duitse stijl, cultuur en geschiedenis kan zijn – zodat het volk authentiek nieuw kan zijn… Ze kunnen bevrijd worden van een identiteit uit het verleden door die artistiek te herbeleven.^[2]

Als ik me herinner dat het in feite de nazi’s waren die authentieke nationale vernieuwing beloofden, een herrijzenis van het Duitse Volk uit de as van de nederlaag, en als ik me ook herinner dat het de nazi’s waren die massacrematie niet voor herrijzenis uitvoerden, maar voor de totale eliminatie van hun slachtoffers, de herinnering en al dat soort retoriek, dan gaan mijn haren recht overeind staan. Voor mij, een Duitser van Kiefers generatie, leest de verwijzing naar het begraven van de geesten uit het verleden als een Bitburg van kunstkritiek, zo niet erger, en ik zou beweren dat het de problematiek van de nationale identiteit in Kiefers werk fundamenteel verkeerd voorstelt. Kiefers schilderkunst – in zijn vormen, materialen en onderwerpen – gaat nadrukkelijk over herinnering, niet over vergeten. En als vliegen een van de organiserende picturale metaforen is, dan is het niet de vlucht van de feniks, maar de gedoemde vlucht van Icarus en de melancholische vlucht van de verminkte en moorddadig wraakzuchtige Wayland, de meestersmid van het klassieke boek over de Noorse mythologie, de Edda. Kiefers vleugels zijn immers van lood.

Het doel van dit essay is dan ook om ons begrip van Kiefers complexe en boeiende werk te bevrijden van de stereotypen van het Duitse karakter en van het cliché dat hem Anselm Angst noemt en zijn vlucht in de transcendentie van de kunst en het universeel menselijke aanbidt. Ik stel voor om Kiefers esthetische project te plaatsen in zijn specifieke culturele en politieke context, de context van de Duitse cultuur na Auschwitz waaruit het is gegroeid en waarin het esthetische vorm geeft, die het gedurende lange jaren van geringe erkenning heeft bezield, en waaraan het, ik zou willen argumenteren tegen oppervlakkige beweringen van transcendentie en universaliteit, uiteindelijk gebonden blijft – in zijn sterke en zwakke punten, en bovenal in zijn ambiguïteiten.

Zelfs een eerste en vluchtige blik op Kiefers werk zal ons vertellen dat het obsessief bezig is met beelden van mythe en geschiedenis. Ondergedompeld in de verkenning (en exploitatie) van de kracht van mythische beelden, heeft dit werk de mystificatie doen ontstaan dat mythe op de een of andere manier de geschiedenis overstijgt, dat ze ons van de geschiedenis kan verlossen, en dat kunst, met name schilderkunst, de hoofdweg naar verlossing is. Sterker nog, Kiefer zelf – voor zover we zijn stem horen via de parafrasen van de kunstkritiek (waaronder Mark Rosenthals problematische pogingen tot buikspreken in de catalogus van de Amerikaanse tentoonstelling van Kiefers werk in 1987, die te zien was in Chicago, Philadelphia, Los Angeles en New York) – is niet onschuldig aan het oproepen van dergelijke reacties. Maar uiteindelijk wordt zijn werk ook beïnvloed door een gebaar van zelfbevraging, door een besef van de twijfelachtige aard van zijn onderneming, en door een picturaal zelfbewustzijn dat dergelijke mystificaties ontkent. Ik beschouw zijn werk – en dit zal een van mijn basisargumenten zijn – als een teken van de ultieme onscheidbaarheid van mythe en geschiedenis. In plaats van louter mythen of geschiedenis te illustreren, kan Kiefers werk worden gelezen als een aanhoudende reflectie op hoe mythische beelden functioneren in de geschiedenis, hoe mythen nooit aan de geschiedenis kunnen ontsnappen en hoe de geschiedenis op haar beurt afhankelijk is van mythische beelden. Hoewel veel van Kiefers mythische schilderijen lijken te worden gevoed door een verlangen om de verschrikkingen van de recente Duitse geschiedenis te overstijgen, is het punt, dat meedogenloos wordt benadrukt door het onderwerp en de esthetische uitwerking, dat dit verlangen niet vervuld zal of kan worden.

Eén manier om de context te bespreken (die van Kiefer en die van onszelf) is door Kiefer te relateren aan drie West-Duitse culturele fenomenen die de afgelopen jaren de aandacht van het Amerikaanse publiek hebben getrokken. Ten eerste was er het internationale succes van de nieuwe Duitse cinema met het werk van Fassbinder, Herzog, Wenders, Schloendorff, Kluge, Sanders-Brahms, von Trotta, Ottinger en vele anderen. Veel van dat werk werd gedreven door vragen over de Duitse identiteit – persoonlijk, politiek, cultureel, seksueel. Al dit werk was uiteindelijk geworteld in de erkenning dat het fascistische verleden en het naoorlogse democratische heden onontkoombaar aan elkaar geketend zijn (voorbeelden zijn Fassbinders films over de jaren 1950, Kluge’s films van Yesterday Girl tot The Patriot, en de verschillende films over het Duitse terrorisme en de relatie ervan met het naziverleden). Er zijn opvallende overeenkomsten tussen Kiefers behandeling van fascistische beelden en Syberbergs belangrijkste films. Het is dan ook geen toeval dat beide kunstenaars ervan beschuldigd zijn sympathie te hebben voor het fascisme.

Then there was the rise to instant stardom of a group of painters, many ofthem from Berlin, who had been painting for almost twenty years – during the heyday of late abstraction, minimalism, conceptualism, and performance art – but who were recognized and marketed as a group only in the early 1980s: die neuen Wilden, the neoexpressionists, as they were most commonly called because of their return to the pictorial strategies of that pivotal movement of German modernism. Just as German expressionism had given rise to one of the most far- ranging debates about the aesthetics and politics of modernism in the 1930s, neoexpressionism immediately sparked a debate about the legitimacy of a return to figuration after abstraction, minimalism, and concept art.

Ten derde, en meest recent, was er de zogenaamde Historikerstreit in Duitsland, een debat onder historici over de Duitse verantwoordelijkheid voor de Holocaust, de vermeende noodzaak om het fascistische verleden te “historiseren” en het probleem van een Duitse nationale identiteit. Zoals filosoof Jürgen Habermas opmerkte, was het debat onder historici over het Duitse verleden in werkelijkheid een debat over het zelfbegrip van de Bondsrepubliek vandaag de dag. In dat debat van 1986 namen een aantal rechtse historici het op zich om de Duitse geschiedenis te “normaliseren”, en een van hen ging zelfs zo ver dat hij, door een of andere perverse logica van de prioriteit van de Sovjet-goelag, de schuld voor de Holocaust bij de bolsjewieken legde. De Historikerstreit, hoe schandalig ook in dit laatste opzicht, haalde wel de pagina’s van de New York Times. Wat uit de berichtgeving echter niet duidelijk werd, is dat aan het hele debat de conservatieve wending in de Duitse politiek sinds begin jaren tachtig ten grondslag lag, het Bitburgsyndroom, het publieke debat over voorstellen voor de oprichting van nationale monumenten en nationale historische musea in Bonn en Berlijn. Dit alles speelde zich af in een cultureel en politiek klimaat waarin kwesties rond nationale identiteit voor het eerst sinds de oorlog weer aan de oppervlakte kwamen. De verschillende facties van het Duitse conservatisme zijn op zoek naar een “bruikbaar verleden”. Hun doel is de Duitse geschiedenis te “normaliseren” en het Duitse nationalisme te bevrijden van de schaduwen van het fascisme – een soort witwassen van het Duitse verleden ten behoeve van de conservatieve ideologische agenda.

Alle drie fenomenen – de nieuwe Duitse cinema, de neo-expressionistische schilderkunst en het debat onder historici – laten op verschillende manieren zien hoe de West-Duitse cultuur geplaagd blijft door het verleden. Ze wordt geplaagd door beelden die op hun beurt weer spookachtige beelden opleveren – zowel in de film als in de schilderkunst. Anselm Kiefer maakt, ondanks zijn afzondering in een afgelegen dorp in het Odenwald, onmiskenbaar deel uit van die cultuur.

In West-Duitsland staan critici veel sceptischer tegenover het idee dat Kiefer erin slaagt de spoken van het Duitse verleden in zijn schilderkunst te verwerken en te verdrijven. Kritiek werd voor het eerst breed publiekelijk geuit toen Kiefer en Baselitz de Bondsrepubliek vertegenwoordigden op de Biënnale van Venetië in 1980, en Kiefer in de feuilletons ervan werd beschuldigd zijn Duitsheid te etaleren met zijn beschamend nationalistische motieven. Sommige Amerikaanse commentatoren hebben dergelijke kritiek afgedaan als bizar, grofweg veroordelend en cognitief inferieur. Ik denk dat dit een ernstige vergissing is, voortkomend uit onwetendheid over Kiefers context, die uiteindelijk de interpretatie van de schilderijen zelf onmogelijk maakt. De problematiek rond nationalisme en fascisme in Kiefers werk verdient serieuze aandacht, en Kiefer zelf zou de eerste zijn om daarop aan te dringen. De Amerikaanse wens om eindelijk weer een grote hedendaagse schilder te hebben, na Picasso en Jackson Pollock, is misschien overweldigend, maar we geven Kiefer niet de erkenning die hij verdient door problematisch Duitse aspecten van zijn werk te vermijden en hem te bestempelen als een “kunstpionier voor de 21e eeuw”, zoals een recente kop het noemde. 7] Ik wil Kiefer zeker niet vereenzelvigd zien met een internationaal postmodern triomfalisme waar ten minste een deel van de critici extatisch van is. Nederlands Overweeg de volgende absurde uitspraak van Rudi Fuchs, Nederlandse kunsthistoricus en museumdirecteur en organisator van de postmoderne kunstbonanza in Kassel, Documenta 7 in 1982: “Schilderen is verlossing. Het presenteert vrijheid van denken waarvan het de triomfantelijke uitdrukking is… De schilder is een beschermengel die het palet zegenend over de wereld draagt. Misschien is de schilder de lieveling van de goden.”8 Dit is kunsttheologie, geen kunstkritiek. Kiefer moet worden verdedigd tegen zulke regressieve en mystificerende toe-eigeningen. Hij is niet bezig met triomfantelijke verlossing, noch met de culturele handel in beschermengelen die in de jaren tachtig steeds populairder is geworden – getuige de Wenders/Handke-film Wings of Desire. Kiefer is ook niet simpelweg uit op het doen herleven van het Duitse verleden, zoals sommige van zijn Duitse critici klagen. Maar in een land als West-Duitsland, waar definities van nationale en culturele identiteit maar al te vaak hebben geleid tot de verleiding om het Derde Rijk te herlegitimeren, zal elke poging van een kunstenaar om de grote iconen van het fascisme te behandelen begrijpelijkerwijs tot publieke onrust leiden. Gelukkig maar.

Wat is het dan dat Kiefers landgenoten zo in opstand brengt? Met een ogenschijnlijk ongelooflijke naïviteit en nonchalance voelt Kiefer zich keer op keer aangetrokken tot die iconen, motieven en thema’s uit de Duitse culturele en politieke traditie die een generatie eerder de fascistische culturele synthese hadden aangewakkerd die resulteerde in de ergste ramp uit de Duitse geschiedenis. Kiefer voert op provocerende wijze de Hitlergroet op in een van zijn vroegste fotowerken; hij wendt zich tot de mythe van de Nibelungen, die in zijn middeleeuwse en Wagneriaanse versies altijd heeft gefunctioneerd als een cultureel rekwisiet van het Duitse militarisme; hij herleeft de boom- en bosmythologie die het Duitse nationalisme zo dierbaar is; hij geeft zich over aan eerbiedige gebaren richting Hitlers ultieme cultuurheld, Richard Wagner; hij suggereert een pantheon van Duitse grootheden in filosofie, kunst, literatuur en het leger, waaronder Fichte, Klopstock, Clausewitz en Heidegger, van wie de meesten besmet zijn met de zonden van het Duitse nationalisme en zeker goed gebruikt zijn door de nazi-propagandamachine; hij herleeft de nazi-boekverbrandingen; hij schildert Albert Speers megalomane architectonische structuren als ruïnes en allegorieën van macht; hij roept historische ruimtes op die geladen zijn met de geschiedenis van het Duits-Pruisische nationalisme en fascistisch chauvinisme, zoals Neurenberg, de Markische Heide of het Teuteburgerwoud; en hij creëert allegorieën van enkele van Hitlers belangrijkste militaire ondernemingen. Natuurlijk moet men hier opmerken dat sommige van deze iconen worden behandeld met subtiele ironie en gelaagde dubbelzinnigheid, af en toe zelfs met satirische scherpte (bijv. Operation Seelion), maar er zijn duidelijk evenveel anderen die dat niet zijn. Hoe dan ook, de vraag is niet of Kiefer zich opzettelijk identificeert met de fascistische iconografie die hij voor zijn schilderijen kiest, of deze verheerlijkt. Ik denk dat het duidelijk is dat hij dat niet doet. Maar dat ontslaat hem er niet van. Het probleem zit hem juist in het gebruik van die iconen, in het feit dat Kiefers afbeeldingen een taboe schenden, een grens overschrijden die zorgvuldig, en niet om slechte redenen, werd bewaakt door de naoorlogse culturele consensus in West-Duitsland: onthouding van de beeldwereld van het fascisme, veroordeling van elke culturele iconografie die ook maar enigszins aan die barbaarse jaren deed denken. Deze zelfopgelegde onthouding stond immers centraal in de naoorlogse heropleving van Duitsland als een relatief stabiele, democratische cultuur in een westerse stijl.

Waarom staat Kiefer er dan op om met zo’n controversieel oeuvre aan iconen te werken? De inzet in Kiefers schilderijen is niet alleen het openrijten van wonden, zoals men vaak hoort, alsof ze ooit geheeld waren. Het is ook niet de confrontatie tussen de kunstenaar, wiens schilderijen ongemakkelijke waarheden oproepen, en zijn landgenoten, die het fascistische verleden willen vergeten. De Bitburger Duitsers zullen het vergeten. Ze zijn vastbesloten om te vergeten – Kiefer of geen Kiefer. Ze willen normaliseren; Kiefer niet. De kwestie is, met andere woorden, niet of we moeten vergeten of herinneren, maar eerder hoe we moeten herinneren en hoe we moeten omgaan met representaties van het herinnerde verleden in een tijd waarin de meesten van ons, meer dan veertig jaar na de oorlog, dat verleden alleen kennen via beelden, films, foto’s, representaties. Het is in de verwerking van dit probleem, esthetisch en politiek, dat ik Kiefers kracht zie, een kracht die hem tegelijkertijd en onvermijdelijk controversieel en diep problematisch moet maken. Om het nog anders te zeggen: Kiefers opgejaagde beelden, verbrand en geschonden als ze zijn, dagen de repressie van degenen die weigeren de terreur van het verleden onder ogen te zien niet uit; In plaats daarvan dagen zij de repressie uit van hen die zich wel herinneren en die de last van het fascisme op de Duitse nationale identiteit accepteren.

Een van de redenen waarom Kiefers werk – en niet alleen de fascistische en historische schilderijen, maar ook het werk uit het midden van de jaren tachtig dat zich richt op alchemie, bijbelse en joodse thema’s, en een verscheidenheid aan niet-Duitse mythen – zo dubbelzinnig en moeilijk te lezen is, is dat het elke verankering in de hedendaagse realiteit lijkt te missen. Ondanks dit ogenschijnlijke gebrek aan directe verwijzing naar het heden in zijn werk, zijn Kiefers beginjaren stevig verankerd in de Duitse protestcultuur van de jaren zestig. Hij had het gewoon mis, was vergeetachtig of onoprecht toen hij onlangs zei: “In ’69, toen ik begon, durfde niemand over deze dingen te praten.” 9 Hij had misschien gelijk gehad als hij had gezegd: “niemand schilderde deze dingen.” Maar praten over fascisme, de Duitse geschiedenis, schuld en de Holocaust was aan de orde van de dag in een tijd dat een hele sociale beweging – die van de extraparlementaire oppositie en de Nieuwe Linkse beweging binnen en buiten de academie – het land had overspoeld met zijn agenda van Vergangenheitsbewaltigung, het omgaan met of in het reine komen met het verleden. Grootschalig generatieconflict brak juist uit rond de kwestie wat ouders wel of niet hadden gedaan tussen 1933 en 1945 en of voormalige leden van de nazipartij acceptabel waren als politieke leiders op hoog niveau. De Duitse theaters voerden tientallen documentaire toneelstukken op over fascisme en de Holocaust (Rolf Hochhuths Deputy [1963] en Peter Weiss’ Investigation [1965] zijn de bekendste), en tientallen televisieprogramma’s behandelden de vraag naar fascisme. 1969 was immers het jaar waarin Willy Brandt, een vluchteling voor de nazi’s en actief lid van het Noorse verzet tijdens de oorlog, kanselier werd en een beleid van detente met het Oosten in gang zette dat gebaseerd was op de publieke erkenning van ‘die dingen’.

En toch heeft Kiefer in zekere zin niet helemaal ongelijk. Zijn benadering van het begrijpen en representeren van het verleden verschilde aanzienlijk van wat ik, kort gezegd, de liberale en sociaaldemocratische antifascistische consensus van die jaren zou noemen. Laten we een van Kiefers vroege werken nemen, de fotoserie getiteld Besetzungen (Bezettingen) uit 1969, als voorbeeld om een centraal thema te bespreken dat een groot deel van zijn schilderkunst in de jaren zeventig beheerst. Het werk bestaat uit een reeks foto’s die op verschillende locaties in heel Europa zijn genomen – historische ruimtes, landschappen – die allemaal de kunstenaar zelf laten zien die het Sieg Heil-gebaar uitvoert, citeert en belichaamt. Zoals de catalogus suggereert, lijkt de kunstenaar de identiteit te hebben aangenomen van de veroverende nationaalsocialist die Europa bezet. De eerste reactie op dit soort werk moet schok en ontzetting zijn, en het werk anticipeert daarop. Een taboe is geschonden. Maar als je nog eens kijkt, beginnen er meerdere ironieën te verschijnen. Op bijna alle foto’s is de Sieg Heil-figuur minuscuul, in het niet vallend bij de omgeving; de foto’s zijn van veraf genomen. Op een van de foto’s staat de figuur in een badkuip alsof hij op water loopt en is hij te zien tegen een raam met tegenlicht. Er zijn geen juichende massa’s, marcherende soldaten of andere symbolen van macht en imperialisme die we kennen van historische beelden uit de nazitijd. De kunstenaar identificeert zich niet met het gebaar van de nazi-bezetting, hij spot ermee, hij satiriseert het. Hij is terecht kritisch. Maar zelfs deze overweging neemt onze fundamentele ongerustheid niet weg. Zijn ironie en satire werkelijk de juiste manier om met fascistische terreur om te gaan? Bagatelliseert deze fotoserie niet de zeer reële terreur die het Sieg Heil-gebaar oproept voor een historisch geïnformeerde herinnering? Er lijkt geen uitweg te zijn uit de uiterst problematische aard van Kiefers ‘bezigheden’, zowel in deze als in de jaren zeventig, schilderijen die de eveneens gemeden iconen en ruimtes uit de Duitse nationale geschiedenis en mythe innamen.

Er is echter nog een andere dimensie aan dit werk, een dimensie van zelfbewuste mise-en-scène die de conceptuele kern ervan vormt. In plaats van deze fotoserie slechts te zien als een weergave van de kunstenaar die Europa bezet met het fascistische gebaar van verovering, kunnen we, in een ander register, de kunstenaar zien die verschillende omkaderde beeldruimtes bezet: landschappen, historische gebouwen, interieurs, precies de beeldruimtes van de meeste van Kiefers latere schilderijen. Maar waarom dan dat Sieg Heil-gebaar? Ik stel voor dat het wordt gelezen als een conceptueel gebaar dat ons eraan herinnert dat de nazicultuur inderdaad de kracht van het visuele, met name de kracht van het massieve monumentalisme en van een beperkend, zelfs disciplinerend, centraal perspectief, het meest effectief had bezet, geëxploiteerd en misbruikt. Het fascisme had bovendien hele territoria van een Duitse beeldwereld verdraaid, misbruikt en opgeslokt, nationale iconische en literaire tradities veranderd in louter machtsornamenten en daarmee de cultuur van na 1945 met een tabula rasa opgezadeld die onvermijdelijk een smeulende identiteitscrisis zou veroorzaken. Na twaalf jaar van een beeldenorgie zonder weerga in de moderne wereld, die alles omvatte van fakkeltochten tot politieke massaspektakels, van de gigantische enscenering van de Olympische Spelen van 1936 tot de onophoudelijke producties van de nazi-filmindustrie tot diep in de oorlogsjaren, van Albert Speers schijnwerperopera’s aan de nachtelijke hemel tot het vuurwerk van luchtafweergeschut boven brandende steden, leek de behoefte van het land aan beelden uitgeput. Afgezien van geïmporteerde Amerikaanse films en de cultus van buitenlandse royalty in geïllustreerde tijdschriften, was het naoorlogse Duitsland een land zonder beelden, een landschap van puin en ruïnes dat zichzelf snel en efficiënt veranderde in het grijs van de betonnen wederopbouw, alleen verlicht door de iconografie van commerciële reclame en de valse beelden van de Heimatfilm. Het land dat in de jaren twintig de Weimar-cinema en een overvloed aan avant-gardekunst voortbracht en dat vanaf eind jaren zestig de nieuwe Duitse cinema zou voortbrengen, was ongeveer twintig jaar lang grotendeels beeldloos: nauwelijks nieuwe films, geen noemenswaardige schilderkunst, een soort gedwongen minimalisme, het epicentrum van visuele amnesie.

Ik moet hierbij denken aan iets wat Werner Herzog ooit in een enigszins andere context zei. In een interview over zijn films zei hij: “We leven in een maatschappij die geen adequate beelden meer heeft, en als we geen adequate beelden en een adequate taal voor onze beschaving vinden om ze uit te drukken, zullen we uitsterven als de dinosaurussen. Zo simpel is het. De afwezigheid van adequate beelden in het naoorlogse Duitsland en de noodzaak om te verzinnen, om beelden te creëren om te kunnen blijven leven, lijken ook Kiefers project aan te drijven. Hij benadrukt dat de last van het fascisme op beelden moet worden weerspiegeld en verwerkt door elke naoorlogse Duitse kunstenaar die zijn of haar zout waard is. Vanuit dat perspectief moest de meeste naoorlogse Duitse kunst inderdaad worden gezien als evenzeer ontwijking. Tijdens de jaren vijftig bood het vooral afgeleiden van abstract expressionisme, tachisme, informeel en andere internationaal gesanctioneerde bewegingen. In tegenstelling tot literatuur en film, media waarin de confrontatie met het fascistische verleden in de jaren zestig een overheersende zorg was geworden, werd de kunstscene in West-Duitsland gedomineerd door de lichtexperimenten van de Gruppe Zero, de de situationistische Fluxus-beweging, en een aantal experimenten met figuratie in het werk van Sigmar Polke en Gerhard Richter. De focus van de meeste van deze kunstenaars, of ze nu wilden dat hun kunst maatschappijkritisch was of niet, lag op het heden: het consumentenkapitalisme in het tijdperk van Amerika en televisie. In deze context waren Kiefers bezettingen van de fascistische beeldruimte en andere nationalistische iconografie evenzeer een nieuwe wending voor de Duitse kunst als een politieke provocatie, behalve natuurlijk dat deze provocatie in de jaren zeventig niet algemeen erkend werd.

In dat decennium kon Kiefers werk over mythen, met name de Duitse mythe en de nationale traditie, nog steeds worden gezien als een kunst van individuele mythologie, zoals het tijdens Documenta V in 1972 werd genoemd. Pas tijdens de conservatieve jaren tachtig, toen de kwestie van nationale identiteit een grote obsessie was geworden in West-Duitsland, kregen Kiefers mediumkeuze en de politieke inhoud van zijn schilderijen de critici in rep en roer. Anselm Kiefer – schilder van rechts! Maar het zou een vergissing zijn om Kiefers ontwikkeling als kunstenaar te laten samenvallen met de politieke wending naar het conservatisme in de jaren tachtig. De hele kwestie van nationale identiteit kwam immers voor het eerst aan de orde in de jaren zeventig binnen de intellectuele linkerzijde en binnen de kring van de ecologische en vredesbewegingen, voordat het koren op de molen van rechts werd. Kiefers focus op Germaanse iconografie had in de jaren zeventig nog steeds een kritische rand, in een poging te articuleren wat de liberale en sociaaldemocratische culturele consensus had verzegeld achter een cordon sanitaire van een gepaste omgang met het verleden. En zijn keuze van medium, zijn experimenten op de grens tussen schilderkunst, fotografie en het beeldhouwkunstige, hadden ook een kritische rand in de weigering om te buigen voor de vroomheid van een teleologisch geconstrueerd modernisme dat zelfs op afstand representationele schilderkunst slechts als een vorm van regressie zag. Representatie is bij Kiefer immers niet zomaar een gemakkelijke terugkeer naar een premodernistische traditie. Het is veeleer de poging om bepaalde tradities (landschapsschilderkunst met een hoge horizon, romantische schilderkunst) productief te maken voor een soort schilderkunstig project dat, zonder echter gegrond te zijn in de ideologie van representatie, een soort schilderkunst vertegenwoordigt die zichzelf heel zelfbewust na het conceptualisme en minimalisme plaatst. Het vaak gehoorde verwijt aan Kiefer dat hij figuratief en representatief zou zijn, gaat voorbij aan zijn buitengewone gevoeligheid voor materialen als stro, zand, lood, as, verbrande boomstammen, varens en koperdraad. Deze materialen verwerkt hij allemaal op fantasierijke wijze in zijn doeken en werken vaak in tegen de stroom van figuratie en representatie.

Hoewel Kiefers materiële en esthetische gebruik van figuratie mij geen ideologische hoofdpijn bezorgt, vind ik het terecht om me af te vragen of Kiefer de hedendaagse fascinatie voor fascisme, terreur en de dood wel bevredigt. Fascinerend fascisme, zoals Susan Sontag het noemde in haar bespreking van Leni Riefenstahl, maakt al sinds de jaren zeventig deel uit van het internationale culturele landschap. In zijn boek Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death (1984) heeft historicus Saul Friedlander het geanalyseerd in tientallen filmische en literaire werken uit de jaren zeventig, variërend van Syberbergs Our Hitler tot Liliana Cavani’s The Night Porter en Fassbinders Lili Marleen, van Alain Tourniers The Ogre tot George Steiners The Portage to San Cristobal van A H. Daarnaast zijn we getuige geweest van de herontdekking, vaak vierend, van rechtse modernistische schrijvers zoals Celine en Ernst Junger. Hoe past Kiefer in dit fenomeen, dat zeker niet alleen Duits is? In hoeverre zou het zijn succes buiten zijn geboorteland Duitsland kunnen verklaren? Zulke vragen zijn des te urgenter omdat, zo zou ik willen stellen, Kiefers eigen behandeling van fascistische iconen lijkt te zijn veranderd van satire en ironie in de jaren zeventig naar melancholie zonder ironie in het begin van de jaren tachtig.

Central for a discussion of fascinating fascism in Kiefer are three series of paintings from the early 1980s: the paintings of fascist architecture; the March Heath works, which hover between landscape painting, history painting, and an allegorization of art and artist in German history; and the Margarete/Shulamite series, which contains Kiefer’s highly abstract and mediated treatment of the holocaust. Together with the Meistersinger/Nuremberg series, this trilogy of works best embodies those aspects of his art that I am addressing in this essay.

Laat me eerst ingaan op de aquarellen en olieverfschilderijen van fascistische architectonische structuren: de twee aquarellen getiteld To the Unknown Painter (1980, ill., 1982) en de twee grote olieverfschilderijen van fascistische architectonische structuren getiteld The Stairs (1982-1983) en Interior (1981). Deze werken ademen een overweldigend statisme, een monumentale melancholie en een intense esthetische aantrekkingskracht van kleur, textuur en gelaagdheid van schilderachtige materialen die een diep meditatieve, zo niet verlammende staat bij de kijker kunnen opwekken. Ik wil mijn eigen zeer tegenstrijdige reacties daarop beschrijven, met de kanttekening dat wat ik zal schetsen als een opeenvolging van drie fasen van reactie en reflectie veel waziger in mijn geest was toen ik voor het eerst de Kiefer-retrospectieve in het Museum of Modern Art in New York zag.

Fase één was fascinatie – fascinatie voor het visuele plezier dat Kiefer aan het onderwerp fascistische architectuur schenkt. Als je zulke gebouwen op foto’s ziet, roepen ze waarschijnlijk alleen de Pavloviaanse veroordeling op: iedereen weet wat fascistische architectuur is en wat ze vertegenwoordigt. Geconfronteerd worden met Kiefers weergave van het interieur van Albert Speers Rijkskanselarij was daarom alsof ik het voor het eerst zag, juist omdat “het” noch Speers beroemde gebouw was, noch een “realistische” weergave ervan. En wat ik zag waren ruïnes, beelden van ruïnes, de ruïnes van het fascisme in de vorm van een allegorie die de belofte van een hiernamaals leek in te houden, een nog afwezige verzoening suggereerde. Toegegeven, er is het bijna overheersende monumentalisme van formaat en onderwerp van deze schilderijen, met het centraal-puntperspectief tot het meest verraderlijke uiterste doorgedreven. Maar dit monumentalisme van het centrale perspectief zelf lijkt te worden ondermijnd door de aanspraken die de meerlagige oppervlakken op de toeschouwer maken, door de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van de materialen die Kiefer in zijn composities gebruikt, door de griezelige effecten die hij bereikt met zijn gebruik van fotografie, bedekt met dikke olieverf, emulsie, schellak en stro. Hoe donker en somber ze ook zijn, deze schilderijen vertonen een spookachtige helderheid en immateriële aard die hun monumentaliteit verhult. Ze verschijnen als droombeelden, architectonische structuren die intact lijken, maar op intrigerende wijze als ruïnes worden gepresenteerd: de herrezen ruïne van het fascisme als simulacrum, als de schilderkunstige realisatie van een hedendaagse gemoedstoestand.

Op dat punt werd ik sceptisch over mijn eigen eerste reactie. Fase twee was een alomtegenwoordig gevoel van beetgenomen te zijn, gelokt te zijn in dat fascinerende fascisme, gevallen te zijn voor een esthetisering van het fascisme die vandaag de dag de eigen strategieën van het fascisme aanvult, die Walter Benjamin meer dan vijftig jaar geleden zo welsprekend analyseerde: het omzetten van politiek in esthetisch spektakel. Ik herinnerde me de romantische aantrekkingskracht van ruïnes en de inherente ambivalentie van de ruïne als een viering van het verleden, van nostalgie en gevoelens van verlies. En ik herinnerde me de echte ruïnes die het fascisme had achtergelaten, de ruïnes van gebombardeerde steden en de verwoesting die was achtergebleven in de nasleep van de fascistische invasie en terugtrekking. Waar, vroeg ik me af, weerspiegelen deze schilderijen deze historische realiteit? Zelfs als afbeeldingen van fascistische ruïnes zijn ze nog steeds monumenten van de demagogische representatie van macht, en ze bevestigen, in hun overweldigende monumentaliteit en meedogenloze gebruik van centraal perspectief, de representatiekracht die het modernisme zozeer heeft bijgedragen aan het bevragen en kritisch reflecteren. De vraag werd: staat dit fascistische schilderij op één afstand? En zo ja, hoe voorkom ik dat ik meegezogen word in deze gigantische ruimtelijke leegtes, dat ik verlamd raak door melancholie, dat ik medeplichtig word aan een visie die rouw lijkt te verhinderen en politieke reflectie lijkt te onderdrukken?

Uiteindelijk kwamen mijn eerste gedachten over Kiefers “bezettingen” weer naar boven. Wat als Kiefer ons hier ook wilde confronteren met onze eigen repressie van de fascistische beeldsfeer? Misschien was zijn project juist bedoeld om de inmiddels vaak ijdele litanie over de fascistische esthetisering van de politiek te weerleggen, om de louter rationele verklaringen van fascistische terreur te weerleggen door de esthetische aantrekkingskracht van het fascisme voor het heden te herscheppen en ons zo te dwingen de mogelijkheid onder ogen te zien dat we zelf niet immuun zijn voor wat we zo rationeel veroordelen en afwijzen. Doordrenkt van een melancholische fascinatie voor het verleden, maakt Kiefers werk een psychische dispositie zichtbaar die dominant is in het naoorlogse Duitsland en die wel eens is omschreven als het onvermogen om te rouwen. Als rouw een actieve verwerking van een verlies impliceert, dan wordt melancholie gekenmerkt door een onvermogen om dat verlies te boven te komen en in sommige gevallen zelfs door een voortdurende identificatie met het verloren liefdesobject. Dit is de culturele context waarin Kiefers herwerking van een regressieve, zelfs reactionaire schilderkunstige vocabulaire zijn politiek en esthetisch betekenisvolle dimensie krijgt. Hoe anders dan door obsessief citeren kon hij de aantrekkingskracht oproepen van wat Duitsland ooit betoverde en niet is erkend, laat staan goed verwerkt? Hoe anders dan door schilderkunstige melancholie en nachtmerrieachtige evocatie kon hij de blokkades in de hedendaagse Duitse psyche aanpakken? Tegelijkertijd is het risico evident dat we de hedendaagse Duitse cultuur confronteren met representaties van een collectief verloren liefdesobject: het zou de statische en melancholische houding ten opzichte van fascisme kunnen versterken in plaats van overwinnen.

Hier is dan het dilemma: moeten we deze schilderijen lezen als een melancholische fixatie op de dromerige ruïnes van het fascisme die de toeschouwer in medeplichtigheid opsluit, of juist als een kritiek op de toeschouwer, die verstrikt is in een complex web van melancholie, fascinatie en repressie?

Zelfs de twee elementen die verschillende schilderijen en aquarellen in deze serie gemeen hebben – de inscriptie “aan de onbekende schilder” en de exacte plaatsing van een palet op een zwarte stok – zullen ons niet uit dit dilemma helpen. Als dubbele verwijzing naar de onbekende soldaat én naar de kunst, verbreken deze linguïstische en conceptuele inscripties te midden van deze fascistische architectonische monumenten ongetwijfeld de betovering van het beeld als puur en onbemiddeld en creëren ze een vervreemdend effect. Hier, net als elders, vertrouwt Kiefer op linguïstische inscriptie en codering als methoden om de valse directheid van visuele representatie te ondermijnen. Zijn beelden moeten zowel gezien als gelezen worden.

Maar hoe vervreemdend zijn deze inscripties uiteindelijk? Als men zich de klassieke topos herinnert van het parallel trekken van het heldendom van de krijger met het heldendom van de geniale kunstenaar, dan zou Kiefers toevlucht tot het triviale romantische motief van het monument voor de onbekende soldaat kunnen worden gelezen als een enigszins verplaatste kritiek op de mythe van het artistieke genie.12 Zo’n lezing lijkt echter wat geforceerd. De noties van de onbekende soldaat en van het onbekende, niet-herkende genie zijn immers zelf integraal onderdeel van de mythen van krijgersheldendom en esthetisch genie die sinds de romantiek belangrijke steunpilaren van de middenklassecultuur zijn geweest. Een potentieel kritische strategie om visuele directheid te verbreken door middel van linguïstische markeringen en conceptueel vervreemdende tekens op het oppervlak van het werk dient uiteindelijk alleen om de mythe te versterken die het ogenschijnlijk ondermijnt. Bovendien wordt het ongedocumenteerde heldendom van de onbekende soldaat hier verdrongen door het heldendom van die zeer bekende schilder Anselm K., die mogelijk zelf in de val is getrapt die hij wilde bestrijden. Overigens kan vrijwel hetzelfde worden gezegd van Kiefers eerdere pogingen om Duitse genealogieën te construeren in schilderijen zoals Germany’s Spiritual Heroes (1973), Icarus (1976) en Ways of Worldly Wisdom (1976-1977). Kiefers behoefte om zichzelf effectief te positioneren aan het einde van een genealogie van Duitse kunst en denken staat in de weg van welke kritische bedoelingen hij ook zou kunnen hebben gehad. Om zeker te zijn, in To the Unknown Painter viert Kiefer niet de band tussen esthetiek en oorlog zoals de Italiaanse futuristen of de rechtse modernisten van de Weimarrepubliek dat deden. In plaats van een esthetiek van terreur, zou je kunnen zeggen, krijgen we melancholie en narcisme, het narcisme van een postfascistische Duitse schilder wiens bevroren blik gericht is op twee denkbeeldige verloren objecten: de ruïnes van het fascisme (gebouwen, landschappen, mindscapes) en de ruïnes, als het ware, van het huis van de schilderkunst zelf. Deze twee sets ruïnes worden picturaal met elkaar vergeleken. Kiefer laat uiteindelijk het verschil tussen de mythe van het einde van de schilderkunst en de nederlaag van het fascisme vervagen. Dit is een verwaandheid die op zeer problematische manieren lijkt te putten uit de fantasmagorie dat het fascisme zelf het ultieme Gesamtkunstwerk is, dat aan het einde een wereldhistorische Götterdammerung vereist: Berlijn 1945 als de laatste daad van Hitlers verliefdheid op Richard Wagner en Kiefers werk als een gedenkteken voor die fatale verbinding tussen kunst en geweld. Nero Paints – inderdaad.

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

Maar een dergelijke negatieve lezing van de architectuurschilderijen wordt tegengesproken door de Margarete/Shulamite-serie, een serie schilderijen gebaseerd op Paul Celans beroemde “Doodsfuga”, een gedicht dat de verschrikkingen van Auschwitz vastlegt in een reeks zeer gestructureerde mythische beelden. In deze schilderijen, waar Kiefer zich richt op de slachtoffers van het fascisme, wordt de melancholische blik op het verleden, dominant in de architectuurschilderijen, getransformeerd tot een oprecht gevoel van rouw. En Kiefers schijnbaar zelfingenomen en narcistische obsessie met het lot van de schilderkunst openbaart zich hier in haar bredere historische en politieke dimensie. In de Duitse context heeft Kiefers wending tot Paul Celan, de Joodse dichter die een naziconcentratiekamp overleefde, diepe resonantie. In de jaren vijftig beweerde Theodor Adorno dat lyrische poëzie na Auschwitz niet langer mogelijk was. De onvoorstelbare verschrikkingen van de Holocaust hadden poëtische taal, met name die in het Duits geschreven, onherroepelijk naar de rand van de stilte gedreven. Maar Celan toonde aan dat deze ultieme crisis van poëtische taal nog steeds binnen de taal zelf kon worden gearticuleerd toen hij de uitdaging aanging om een gedicht te schrijven over juist die gebeurtenis die alle taal onvergelijkbaar leek te hebben gemaakt. Nederlands Ik zou willen suggereren dat Kiefer in de Margarete/Shulamite-serie, vooral met Your Golden Hair, Margarete (1981) en Shulamite (1983), erin slaagt voor de schilderkunst te doen wat Celan meer dan veertig jaar geleden voor de poëzie deed. In deze context krijgt Kiefers gelijkstelling van fascisme met het einde van de schilderkunst een andere connotatie. Ook voor hem, net als voor Celan en Adorno, is het inderdaad het fascisme dat de ultieme crisis van de kunst in deze eeuw heeft veroorzaakt. Fascisme heeft niet alleen onthuld in hoeverre poëzie en schilderkunst nooit in verhouding kunnen staan tot de wereld van historisch geweld. Het heeft ook aangetoond hoe politiek de esthetische dimensie meedogenloos kan uitbuiten en deze kan inzetten ten dienste van geweld en vernietiging.

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

De schilderijen van Margarete/Shulamite, die gebaseerd zijn op het refrein van Celans gedicht “your golden hair Margarete, your ashen hair Shulamith”, vermijden figuratie of enige andere directe representatie van fascistisch geweld. Op conceptualistische wijze roept Margarete in Your Golden Hair de kromming van het haar van de Duitse vrouw op met een strik van stro die in het midden van een kaal landschap met een hoge horizon is geplaatst. Een geschilderde zwarte kromming die de vorm van Margarete’s haar echoot, roept Shulamite op, en de titel van het schilderij is in zwart boven beide gegraveerd. In dit schilderij wordt het zwart van Shulamite’s haar één met de zwarte markeringen van het land – opnieuw een indicatie dat Kiefers donkere grondkleuren primair verwijzen naar de dood in de geschiedenis in plaats van naar mythische vernieuwing, zoals zo vaak wordt beweerd. En de combinatie van echt stro met zwarte verf verwijst bovendien naar de schilderijen van Neurenberg en Meistersinger uit het begin van de jaren 1980, schilderijen die dezelfde kleuren en materialen gebruiken om de verbinding op te roepen tussen Neurenberg als locatie van Wagners Meistersinger en van de spectaculaire nazipartijconventies gefilmd door Leni Riefenstahl in Triomf van de wil.

Maar misschien wel het krachtigste schilderij in de serie, geïnspireerd door Paul Celan, is het schilderij getiteld Shulamite, waarin Kiefer Wilhelm Kreis’ fascistische ontwerp voor de Begrafeniszaal voor de Grote Duitse Soldaat in de Berlijnse Soldatenzaal (ca. 1939) transformeert tot een spookachtig monument voor de slachtoffers van de Holocaust. De enorme ruimte, zwartgeblakerd door het crematievuur, herinnert ons duidelijk aan een gigantische steenoven, bedreigend in zijn proporties, die worden versterkt door Kiefers gebruik van een extreem laag perspectief. Geen ruwe weergave van vergassing of crematie, alleen de restanten van menselijk lijden worden getoond. Bijna verborgen in de diepte van deze enorme lege ruimte zien we de zeven kleine vlammetjes van een herdenkingskandelaar overschaduwd door de gruwel van deze moorddadige ruimte. Kiefer slaagt er hier in alle dubbelzinnigheid te vermijden die zijn andere schilderijen van fascistische architectuur spookte. En hij is succesvol omdat hij de terreur oproept die door Duitsers op hun slachtoffers wordt begaan, en zo een ruimte voor rouw opent, een dimensie die ontbreekt in de schilderijen die ik eerder besprak. Door een fascistische architecturale ruimte, gewijd aan de doodscultus van de nazi’s, te transformeren tot een gedenkteken voor de slachtoffers van het nazisme, creëert hij een effect van oprechte kritische Umfunktionierung, zoals Brecht het zou hebben genoemd, een effect dat het genocidale telos van het fascisme onthult in zijn eigen feestelijke herdenkingsruimten.

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

Laat me deze reflecties over Kiefer afsluiten door terug te keren naar mijn thema van mythe, schilderkunst en geschiedenis zoals dat wordt gearticuleerd in een van Kiefers krachtigste werken, het schilderij getiteld Ikarus – Märkischer Sand (1981). Dit schilderij drukt paradigmatisch uit hoe Kiefers beste werk zijn kracht ontleent aan de soms ondraaglijke spanning tussen de terreur van de Duitse geschiedenis en het intense verlangen om daar met behulp van de mythe voorbij te komen. Ikarus – Märkischer Sand combineert de Griekse mythe met het beeld van een Pruisisch, en vervolgens Oost-Duits, landschap dat voor een West-Duitser net zo legendarisch en mythisch is als het verhaal van de val van Icarus. Het schilderij articuleert geen gepassioneerde schreeuw van horror en lijden die we zouden kunnen associëren met expressionisme. In plaats daarvan krijgen we het stemloze gekraak van de twee verkoolde vleugels van Icarus in het mythische landschap van de Brandenburger Heide, de Maartse Heide, locatie van zoveel veldslagen in de Pruisische militaire geschiedenis. Kiefers Icarus is niet de Icarus uit de klassieke oudheid, de zoon van een ingenieur wiens hoogmoed door de goden werd bestraft toen de zon zijn vleugels deed smelten terwijl hij opsteeg. Kiefers Icarus is de moderne schilder, waarbij het palet met duimgat het hoofd vervangt. Icarus is een allegorie op de schilderkunst geworden, een andere versie van Kiefers vele vliegende paletten, en hij stort niet neer door de hitte van de zon boven hem, maar door de vuren die onder hem in het Pruisische landschap branden. Slechts een vaag lichtgevende gloed op het hoge vlak van het schilderij suggereert de aanwezigheid van de zon. Het is een ondergaande zon en de nacht lijkt onafwendbaar. Icarus zweeft niet naar het oneindige; hij wordt als het ware naar de grond getrokken. Het is de geschiedenis, de Duitse geschiedenis, die de schilderkunstige vlucht naar transcendentie belemmert. De schilderkunst stort neer. Verlossing door middel van schilderkunst is niet langer mogelijk. De mythische visie zelf is fundamenteel besmet, vervuild, geschonden door de geschiedenis. Hoe sterker de wurggreep van de geschiedenis, hoe intenser het onmogelijke verlangen om te ontsnappen in de mythe. Maar dan openbaart de mythe zich als geketend aan de geschiedenis in plaats van als de transcendente andere van de geschiedenis. Het verlangen naar vernieuwing, wedergeboorte en verzoening dat tot ons spreekt vanuit deze schilderijen kan overweldigend zijn. Maar Kiefers werk weet ook dat dit verlangen niet vervuld zal worden, het ligt buiten het bereik van de mens. Het potentieel voor wedergeboorte en vernieuwing dat vuur, mythisch vuur, voor de aarde kan inhouden, strekt zich niet uit tot het menselijk leven. Kiefers vuren zijn de vuren van de geschiedenis, en ze verlichten een visioen dat inderdaad apocalyptisch is, maar een dat de hoop op verlossing doet ontstaan om die vervolgens te blokkeren.

---

[1] First published Spring, 1989, neugraphic.com October, Vol. 48.

[2] Duitse militaire oorlogsbegraafplaats.

---

---

---

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer De terreur van de geschiedenis, de verleiding van de mythe

Toen ik bij je begon
op zoek naar
het paradijs op aarde,
was ik intussen druk bezig
mijn wereld op te schonen.

Zoals met Thich Nhat Han
de wonden van Vietnam
te helen, en met
Christoffer Schippers 
honderd bloeiende bloemen
van Mao van bloed te ontdoen

Tsjernobyl bracht de verschrikkingen
van de bom op Japan in herinnering:
Human Shadow Etched in Stone,
Hiroshima mon amour…

En jij zag het aan
en je liet me begaan,
je voerde me met zachte hand
terug naar het alledaagse bestaan: 
een computer en een baan,
om op eigen benen te staan 

Toen kon het spel beginnen… 
Want Jij bent het spel
jij bent de wereld,
jij bent de schepping.
En je houdt op jezelf af te scheiden
en te zeggen:
‘Ik moet er nog bijhoren’ –
je bent er al!
Dan heb je mij niet meer nodig,
niemand meer nodig,
dan ga je je weg.

En de wereld wordt
leger...
en leger...
en…  

---

  Bovenaan: Hanna Mobach, The Lovers,1997. Houtskool op papier, 64x49cm 

Wat vooraf ging

In een tijd dat in de USA alle welfare door Trump uit de grond gerukt wordt, is het goed om je af te vragen: hoe ervoer ik Amerika  en zijn bewoners zélf, toen ik daar ooit was?
Mijn eigen reis door Californië in juni 2004, kende naast benauwde momenten - lees 'Almost trapped in a bad movie' - ook momenten van warmte en behulpzaamheid.
Zoals de store holder die, toen ik haar in paniek meldde dat ik de autosleutels in de kofferbak had opgesloten, vroeg: “Welk merk?” En gelijk met me naar buiten liep, toen ik ‘Ford Focus’ zei. Daar had ze een trucje voor…[1]



En die keer dat ik bij een bank binnenliep en vroeg waar ik naar het buitenland kon bellen. Zonder omhaal namen ze me mee naar de kelder - waar ze me rustig alleen lieten om Klaaske te bellen. Ik was verbluft door zoveel service, zoveel vertrouwen.  

Melanie During (zie foto onder), met haar gedrevenheid voor paleontologie, liftte als tiener van opgraving naar opgraving, van congres naar congres, en leerde zo de USA en zijn bewoners van haver tot gort kennen. In een recent interview in NRC vertelt ze over haar ervaringen met het Amerika van nu. Daaruit één opvallende moment:  

“Wie zich tot Trump heeft bekeerd, zal moeite hebben om hartelijk te blijven, denkt During. Want het helpen van je medemens wordt in het huidige politieke klimaat niet als iets moois gezien. Of zoals Trumps voormalige rechterhand, Elon Musk, zei: de fundamentele zwakte van de westerse beschaving is empathie. „Toen ik dát las moest ik wel even slikken.”
 INTERVIEW AMERIKA EN WIJ, Melanie During | paleontoloog: "Ik maak me zorgen over de lieve, vriendelijke  Amerikanen". NRC, 1 augustus 2025

“The fundamental weakness of Western civilization is empathy, the empathy exploit,” Musk said. “There it’s they’re exploiting a bug in Western civilization, which is the empathy response.”

Analysis by Zachary B. Wolf, CNN

_{Published 5:38 PM EST, Wed March 5, 2025}

Americans are still in the dark about the scope and scale of what Elon Musk is doing with DOGE, the Department of Government Efficiency, which is working to drastically shrink the size of government by aiming to cut $1 trillion or more in government spending.   

But there’s some insight into what’s driving Musk — namely, an effort to combat what he referred to as “civilizational suicidal empathy.”

During a three-hour interview with the podcaster Joe Rogan released February 28, Musk talked about his deeply held belief in the conspiracy theory that Democrats are working to import as many undocumented immigrants as possible so that they can take over the US government forever.

“If they had another four years, they would legalize enough illegals in the swing states to make the swing states not swing states,” Musk told Rogan. “They would just, they would be blue states. Then they would … win the presidential; they’d win the House, the Senate and the presidency.”

But what came next in the conversation may shine more of a light on what motivates Musk to cut down the size of government, and it melds with his takeover, purchase and founding of companies in the private sector. It’s the belief that empathy for individuals is costly to the collective.Musk pointed to California’s move to provide medical insurance even to undocumented people who qualify for its low-income Medi-Cal program.

“We’ve got civilizational suicidal empathy going on,” Musk said, borrowing the term from Gad Saad, a Canadian scholar who is also a frequent Rogan host.

While Musk said he believes in empathy and that “you should care about other people,” he also thinks it’s destroying society.

It’s an important thing to remember as Musk turns his crusade toward the US government. While President Donald Trump has said cuts will not touch safety net programs such as Social Security, Medicare and Medicaid, except to root out fraud, Musk made clear during the interview that he believes that the concept of Social Security is a “Ponzi scheme.” ^[2]

Musk’s lack of empathy is a theme in the recent biography for which the writer Walter Isaacson was given access to the billionaire throughout his takeover of Twitter.

And Musk’s disregard for individuals employed at his companies is also a throughline in the book, including on production lines at Tesla and at SpaceX, where he is described as quick to fire people.

At each of those companies, Musk expressed a desire to save humanity: with electric cars in the case of Tesla; by making humanity interplanetary in the case of SpaceX; and by sticking up for the First Amendment in the case of Twitter.

“He likes this notion of helping humanity,” Isaacson told CNN’s Christiane Amanpour in 2023. “In fact, he has more empathy for humanity in general than he often has for the 20 people around him.

Musk still has that view of himself as a superhero taking risks; he repeatedly told Rogan about his fear of being killed. Now, instead of saving humanity, he believes he is saving the US government by cutting billions of dollars in spending, even if it impacts many Americans’ daily lives — by costing them their jobs or by curtailing government services — in the process.

_{https://edition.cnn.com/2025/03/05/politics/elon-musk-rogan-interview-empathy-doge}

____________________
[1] Een knop op het dashboard, waar ze via een kier in het raam bij kon komen.
[2] Een piramidespel, een vorm van beleggingsfraude waarbij de opbrengsten voor vroege investeerders worden betaald uit geld dat van latere investeerders is afgenomen, in plaats van uit legitieme winsten. Het is een misleidende operatie waarbij de “investeringen” niet echt winst opleveren en het systeem afhankelijk is van een constante toestroom van nieuwe investeerders om de illusie van succes in stand te houden.

LAATSTE NIEUWS

 Palestijns-Amerikaans historicus zegt lessen op Columbia University af na ‘capitulatie’ aan Trump
NRC, 1 augustus 2025

De prominente Palestijns-Amerikaanse historicus Rashid Khalidi heeft een collegereeks aan Columbia University afgezegd, nadat die universiteit een week geleden schikte met de Trump-regering. Dat schrijft de emeritus hoogleraar vrijdag in een open brief in The Guardian.

Het Witte Huis dreigt Columbia en andere universiteiten al maanden met het stopzetten van federale subsidies. Donald Trump zegt dat Columbia niet genoeg doet om antisemitisme op de campus tegen te gaan, waarop de president de aanval op de universiteit opende. Vorige week schikte Columbia met de Trump-regering en betaalde ze een boete van 200 miljoen dollar (ongeveer 173 miljoen euro), om weer aanspraak te kunnen maken op 400 miljoen dollar (zo’n 346 miljoen euro) aan subsidies.

Het akkoord met Columbia University is vooral een overwinning voor de regering-Trump
Het bestuur van Columbia University in New York werd het eens met de regering Trump, de universiteit krijgt haar subsidies terug. 
Hoogleraar Khalidi ging vorig jaar met pensioen, maar zou in de herfst als bijzonder hoogleraar nog een vak gaan geven over de geschiedenis van het Midden-Oosten. Hij schrijft dat niet te kunnen doen „onder de voorwaarden die Columbia heeft geaccepteerd door te capituleren aan de Trump-regering”.

‘Veranderd in een anti-universiteit’

Khalidi hekelt met name de definitie van antisemitisme, die Columbia overneemt. In die definitie, van de International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA), wordt kritiek op Israël gelijkgesteld aan antisemitisme, stelt Khalidi. De IHRA stelt dat kritiek op Israël, net als kritiek op andere landen, niet per se antisemitisch is. Wel bestempelt het kritiek op het bestaansrecht van de staat Israël als antisemitisch, of bijvoorbeeld het land een „racistisch project” noemen. Die definitie maakt het volgens Khalidi onmogelijk om eerlijk les te geven over de genocide die Israël pleegt in Gaza.

Khalidi hekelt daarnaast de trainingen die medewerkers moeten volgen, waarbij kritiek op zionisme gelijk zou worden gesteld aan antisemitisme. „Columbia’s capitulatie” heeft de universiteit veranderd in een „anti-universiteit, een plek van angst en walging, waar faculteiten en studenten van hogerhand verteld wordt wat ze mogen zeggen en doceren”, besluit Khalidi zijn brief.

_{INTERVIEW
^{oktober 2024}}

‘Er is in deze oorlog te weinig aandacht voor de geschiedenis’

Rashid Khalidi | Historicus
Ook nu de oorlog zich uitbreidt naar Libanon, constateert de Palestijns-Amerikaanse historicus Rashid Khalidi, is sprake van ‘blindheid’ voor alles wat voorafging aan de aanval van Hamas op het zuiden van Israël op 7 oktober 2023. „De oorlog is een reddingsboei geweest voor Netanyahu.”
                _{Auteur:
Lucia Admiraal NRC, 
4 oktober 2024}

Hij is een van de bekendste historici van Palestina: Rashid Khalidi (1948). Deze zomer ging hij met emeritaat als hoogleraar moderne Arabische studies aan de Columbia Universiteit in New York, al blijft hij dit semester gewoon lesgeven. Eerder schreef hij onder meer een standaardwerk over de Palestijnse nationale identiteit en Brokers of Deceit, (Makelaars in bedrog) over het Amerikaanse buitenlandbeleid in het Midden-Oosten.
In De honderdjarige oorlog tegen Palestina. Een geschiedenis van kolonialisme en verzet, dat in 2023 in Nederlandse vertaling verscheen, verweeft hij de geschiedenis van Palestina met die van zijn eigen prominente Palestijnse familie. Het boek opent met een kritische brief uit 1899 van zijn verre oom Yusuf Diya al-Khalidi aan Theodor Herzl, de ‘aartsvader’ van het politieke zionisme.

Behalve historicus is Rashid Khalidi ook ooggetuige. Hij werd geboren in de VS in 1948, na het begin van de Nakba of ‘catastrofe’, toen circa 750.000 Palestijnen werden verdreven uit het deel van Palestina dat Israël werd. Zijn vader werkte voor de Verenigde Naties als rapporteur van Midden-Oosten gerelateerde zaken in de Veiligheidsraad, en tijdens de oorlog van 1967 hielp hij hem met het doornemen van de media.

Later woonde Khalidi met zijn gezin in Beiroet tijdens de Libanese burgeroorlog (1975-1990) en de Israëlische invasie van Libanon (1982), gericht tegen de Palestijnse Bevrijdingsorganisatie (PLO). Hij doceerde aan de Amerikaanse Universiteit van Beiroet en was een bekende commentator. In de periode 1991-1993, inmiddels werkend als onderzoeker in Jeruzalem, was hij adviseur voor de Palestijnse delegatie bij de Arabisch-Israëlische vredesbesprekingen in Madrid en Washington.
Vanuit zijn kantoor op de Columbia Universiteit zegt Khalidi via een videoverbinding dat hij „heel bezorgd” is over de huidige situatie in Gaza en Libanon: „Ik vrees dat we ons richting een veel grotere oorlog bewegen.” Bovendien woont een deel van zijn familie daar, al zijn enkelen van hen eerder dit jaar vanuit Gaza naar Egypte gevlucht. Khalidi is ondanks zijn emeritaat nog vrijwel dagelijks op de universiteit, en geeft lezingen en commentaar in de media. Consequent benadrukt hij daarin de historische wortels van de Gaza-oorlog.
„Helaas besteden politieke besluitvormers en commentatoren in de mainstream media heel weinig aandacht aan de geschiedenis.” Ook nu de oorlog zich uitbreidt naar Libanon, constateert hij, is er sprake van ‘blindheid’ voor alles wat voorafging aan de aanval van Hamas op het zuiden van Israël op 7 oktober 2023. „Zij bespreken wat er in Libanon gebeurt alsof er sinds een jaar een conflict is tussen Hezbollah en Israël, wat natuurlijk volkomen onjuist is.” Het nu bijna verstreken jaar sinds het begin van de oorlog in Gaza ziet hij dan ook als de meest recente fase in een langdurige oorlog.

Ook op dit moment zijn de VS geen neutrale bemiddelaar, maar een partij

De ‘honderdjarige oorlog’ begint in 1917, als de Britse regering steun uitspreekt voor de vestiging van een nationaal tehuis in Palestina voor het Joodse volk. Waarom is dit het startpunt van uw boek?

„Centrale elementen uit de strijd waren ook daarvoor al aanwezig. Het zionisme werd als politieke beweging opgericht in 1897 in Bazel. De Palestijnen schreven al over deze kwestie vóór de Eerste Wereldoorlog, en ook het verzet was er al. Wat 1917 bepalend maakt, is dat de toenmalige grootste wereldmacht besloot het zionistische project in Palestina te steunen in de oprichting van wat uiteindelijk de staat Israël zou worden. Het centrale betoog van mijn boek is dat er niet simpelweg een strijd is tussen Palestijns nationalisme en zionisme. Het is een strijd tussen het zionistische project en later Israël, steevast gesteund door de machtigste naties ter wereld – Groot-Brittannië en later vooral de Verenigde Staten – en het Palestijnse volk. Ook op dit moment zijn de VS geen neutrale bemiddelaar, maar een partij. Ze zijn vandaag in oorlog met de Palestijnen in Gaza en vandaag of morgen met de Libanezen.”

Uw boek is verdeeld in zes ‘oorlogsverklaringen’ aan de Palestijnen tussen 1917 en 2017. Welke plaats heeft de huidige oorlog, als u het boek zou doortrekken tot het heden?

„Het is moeilijk te bepalen welke kant het opgaat, want een oorlogssituatie is altijd in beweging. De achtergrond die ik in mijn boek geef, is essentieel om te begrijpen wat er sinds 7 oktober vorig jaar is gebeurd. De verschillende oorlogen tegen Gaza en de niet aflatende druk die Israël op de Palestijnen heeft uitgeoefend, moesten vroeg of laat wel tot een explosie leiden. Ik had alleen nooit kunnen voorspellen dat het de explosie zou zijn die we zagen op 7 oktober. En dat de Israëlische reactie zo woest en meedogenloos zou zijn.”

Het benoemen van die historische achtergrond riep na de aanval door Hamas in het zuiden van Israël op 7 oktober vaak hevige reacties op.

„Daar is een Arabisch woord voor, tajhil: mensen onwetend maken. Het getuigt van blindheid om de nadruk te leggen op de gruweldaad van 7 oktober, maar niet op alles wat daaraan voorafging en wat daar zogenaamd door wordt gerechtvaardigd. Die tendens wordt nog versterkt door de systematische weigering van Israël om journalisten toe te laten tot de Gazastrook. Israël kan alleen wegkomen met wat het doet in Gaza, als het kan voorkomen dat mensen nadenken over alles wat aan 7 oktober voorafging en wat erop volgde.”

Welke verschuivingen hebben zich voorgedaan sinds 7 oktober vorig jaar?

„Die dag was een van de grootste nederlagen uit de Israëlische militaire geschiedenis. De Israëlische burgerbevolking is het zwaarst getroffen sinds de oorlog van 1948, toen het 6.000 mensen verloor, het merendeel soldaten. Op 7 oktober was daarentegen het merendeel burger. De schok en het trauma zijn dus heel begrijpelijk. Maar een misdaad rechtvaardigt niet de veel grotere misdaad, het doden van ruim 40.000 Palestijnen en de volledige vernietiging van de infrastructuur van Gaza, wat genocidaal en opzettelijk is. Er is geen enkele militaire rechtvaardiging voor.
„Door 7 oktober is de Israëlische publieke opinie aanzienlijk verhard en is een regering versterkt die daarvoor erg wankel was. De oorlog is een reddingsboei geweest voor Netanyahu en zijn coalitie – die gedijen op conflict – omdat de Israëlische publieke opinie zo getraumatiseerd en geschokt was. Het stelt hen in staat om Israël uit te breiden naar het hele voormalige mandaatgebied Palestina [inclusief Gaza en de Westelijke Jordaanoever, red.], naar een Groter Israël. Dat was overigens het doel van de meeste Israëlische regeringen in de geschiedenis.”

In Israël zijn wekelijks protesten tegen de regering en voor de gijzelaars, maar is nauwelijks publieke verontwaardiging over de massaslachting in Gaza. Hoe verklaart u dat?

„Het trauma van 7 oktober heeft elk vermogen om het lijden van de ander te erkennen weggevaagd. Ik heb Israëlische vrienden en ik weet dat de dood van 800 burgers, en honderden soldaten en veiligheidspersoneel, een enorme impact heeft gehad op de gehele Israëlische samenleving. Maar ze zien alleen hun eigen pijn. Dat is niet nieuw: Israëliërs hebben jarenlang hun ogen en geest gesloten voor het lijden en het geweld dat hun bezetting heeft opgelegd en voor de langdurige gevolgen van de oorlog van 1948: de onteigening van land, de verdrijving van 750.000 Palestijnen en de weigering om hen te laten terugkeren.”

Khalidi bestudeert de geschiedenis van Palestina door de lens van settler-colonialism of vestigingskolonialisme. Hij spreekt over een „voortdurende Nakba”: een langdurig proces van etnische zuivering van de Palestijnen waar ook de vernietiging van Gaza en de sluipende annexatie van de Westelijke Jordaanoever deel van zijn. Het zionisme ziet hij als zowel een koloniale als een nationale beweging, „in een Bijbels jasje”. De koloniale geschiedenis van het conflict is onderbelicht, betoogt hij, en dat terwijl de zionistische beweging zichzelf tot aan de Tweede Wereldoorlog expliciet in koloniale termen omschreef.
In plaats daarvan domineert volgens Khalidi nog steeds het beeld van het Israëlisch-Palestijns ‘conflict’ als een nationale strijd tussen twee volken, terwijl ongelijkheid centraal zou moeten staan in zowel het begrip van de geschiedenis, als de ‘oplossing’. In het mondiale Zuiden is dat besef er wel, maar het Westen heeft volgens Khalidi „nog steeds oogkleppen op”.

Na 1948, schrijft u in uw boek, „waren de Palestijnen vrijwel onzichtbaar, kwamen ze nauwelijks aan bod in de westerse media en mochten ze zich zelden internationaal vertegenwoordigen”. Hoe is de situatie nu?

„Die is aanzienlijk veranderd, ook al is er nog steeds een obsessieve focus van de mainstream westerse media op het Israëlische perspectief. Alleen is er nu een generatie die conventionele media volledig veracht, of niet eens weet dat ze bestaan. Onlangs noemde ik voor een zaal van 250 studenten het persbureau Reuters. Niet één van hen gaf blijk van herkenning. Ze halen hun nieuws van sociale media en zien daar met eigen ogen wat er in Gaza gebeurt met de burgerbevolking: massale hongersnood en genocide. Daarom heb je nu studentenprotesten.”

Het afgelopen jaar zijn archieven en erfgoed in Gaza op grote schaal vernietigd. Hoe kijkt u daar als historicus naar?

„Het is onderdeel van elk koloniaal project om niet alleen de bevolking, maar ook dorpen, plaatsnamen, herinneringen, cultureel erfgoed, bibliotheken en archieven te vervangen. Groot-Brittannië deed het in Ierland, Frankrijk in Algerije, en Israël heeft dat systematisch gedaan in Palestina. De bibliotheken van individuen in Haifa, Jaffa en West-Jeruzalem werden in 1948 in beslag genomen en opgeslagen in de Israëlische Nationale Bibliotheek. De Vereniging voor Arabische Studies in Jeruzalem onderging hetzelfde lot, zo ook het PLO Onderzoekscentrum in Beirut in 1982. Dit proces is nog steeds gaande in Gaza, met de moord op rectoren van universiteiten, tientallen decanen, en meer dan honderd gedode universiteitsmedewerkers.”

Israël zegt het doel te hebben om Hamas te vernietigen in Gaza. De Palestijnse Autoriteit op de Westelijke Jordaanoever wordt door veel Palestijnen gezien als een verlengstuk van de Israëlische bezetting. Wie zouden een toekomstig Palestijns leiderschap kunnen vormen?

„Hamas vernietigen is een illusie omdat het naast een onconventionele militaire macht ook een ideologie is en een sociale organisatie. De Palestijnse Autoriteit is een niet-representatieve en zeer verafschuwde groep die aan de macht wordt gehouden door Israël, de VS en de Europeanen. Een alternatief Palestijns leiderschap moet democratisch door de Palestijnen worden gekozen. En dat vereist dat de Palestijnen zich bevrijden van vele lasten, waaronder externe interventie en interne verdeeldheid.”

Wat is er mondiaal veranderd het afgelopen jaar?

„De neergang van de VS als wereldmacht is versneld doordat zij deze oorlog hebben gesteund en niets hebben ondernomen om hem te stoppen. De VS zijn bijna blindelings gebonden aan Israël, zelfs wanneer dat publiekelijk de voorwaarden voor een akkoord met Hamas weigert waarmee het privé heeft ingestemd. Ondanks die herhaalde beledigingen aan het adres van de VS blijft de Amerikaanse regering optreden als een woordvoerder voor Israël, dat recht zou hebben op zelfverdediging als het kinderen doodt in Gaza en mensen opblaast in Beiroet. Ze begrijpen het belang van stabiliteit in het Midden-Oosten niet, ook al heeft hun positie in de oorlog duidelijke gevolgen. De groeiende haat tegen de VS in de regio staat haaks op de Amerikaanse belangen.”

Jordanië en Egypte hebben een vredesverdrag met Israël en ontvangen royale militaire steun uit de VS. De Saoediërs leken net voor oktober vorig jaar op het punt een akkoord met Israël en de VS te sluiten.

„Saoedi-Arabië heeft een grote verschuiving doorgemaakt door deze oorlog en dat akkoord is voorlopig van de baan. Egypte is woedend over Israëls overname van de Rafah-grensovergang tussen Gaza en Egypte. Ondertussen heeft de publieke opinie in Egypte, Jordanië en de rest van het Midden-Oosten door Gaza een kookpunt bereikt.”

Tijdens de Libanese burgeroorlog en de Israëlische invasie van Libanon in 1982 woonde u met uw gezin in Beiroet. Hoe kijkt u naar de huidige oorlog in Libanon?

„Ik vrees dat de oorlog, naast in Gaza, ook grote verwoesting zal aanrichten in Libanon, en in mindere mate in Israël. Het lijkt erop dat Israël wil escaleren. Het weigert een akkoord voor een staakt-het-vuren of een terugtrekking uit Gaza, wat de vrijlating van de gijzelaars mogelijk had gemaakt en het conflict had beëindigd met de Houthi’s en met Hezbollah, die altijd hebben gezegd dat ze dan zouden stoppen met hun aanvallen.

Ik denk dat het nog steeds de bedoeling is om Gaza onleefbaar te maken

Kunnen er lessen getrokken worden uit de invasie van 1982?

„In beschrijvingen in Amerikaanse media van Hezbollah-commandant Ibrahim Aqil, die recent door Israël werd gedood in Libanon, wordt hij verantwoordelijk gehouden voor bomaanslagen op een Amerikaanse marinierskazerne en de Amerikaanse ambassade in Libanon. Ik weet niet of hij er daadwerkelijk bij betrokken was. Het punt is: als je terugkijkt op die tragische gebeurtenissen, dan is er een geschiedenis. Want waaróm werden de Amerikaanse ambassade en de kazerne gebombardeerd? Omdat de Verenigde Staten deelnamen aan Israëls oorlog tegen Libanon en de Palestijnse bevrijdingsorganisatie, en hun enorme macht inzetten voor een invasie van Libanon, waarbij 19.000 Libanezen en Palestijnen zijn gedood. Dat wordt nooit vermeld door Amerikaanse politici, diplomaten of woordvoerders van de regering. Amerikaanse vrienden en collega’s van mij aan de Amerikaanse Universiteit van Beiroet zijn toentertijd vermoord [door militante groepen, red.], als deel van de aanvallen op de Amerikaanse belangen in Libanon. Het is dus niet alsof ik blij ben dat dit is gebeurd. Maar ik zeg wel dat er een oorzaak en een gevolg is.”

Wat denkt u dat Israël in Gaza van plan is?

„Er zijn concurrerende visies in het Israëlische veiligheidsapparaat en de Israëlische regering. Op dit moment wordt er een plan overwogen om het noorden van Gaza militair te bezetten en de bevolking daar te dwingen te vertrekken of te verhongeren. Israël slaagde er tijdens de eerste weken van de oorlog niet in om de bevolking uit Gaza te verdrijven, omdat de Arabische landen niet wilden meewerken. Het zal voor altijd een schandvlek zijn voor de VS dat de Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken, Antony Blinken, zichzelf en de Amerikaanse regering leende voor dit project van etnische zuivering. Israël heeft toen gefaald, maar ik denk dat het nog steeds de bedoeling is om Gaza onleefbaar te maken.”

Hoe was het voor u om het afgelopen jaar aan een Amerikaanse academische instelling te werken in de context van de Gaza-oorlog en de studentenprotesten?

„Aan de ene kant was het heel bemoedigend, omdat een overweldigende meerderheid van de studenten tegen deze oorlog is. Ze begrijpen dat die onmogelijk zou zijn zonder de steun van de Amerikaanse regering. Hun morele drijfveer heeft een rimpeleffect gehad in het hele land en in de rest van de wereld. Maar het heeft de oorlog helaas niet gestopt. Daar was politieke wil voor nodig geweest in het Witte Huis, en die is er niet. Aan de andere kant heeft het bestuur van de Columbia Universiteit gehandeld zoals de meeste Amerikaanse universiteiten: door niet te willen begrijpen dat academische vrijheid de meest gekoesterde waarde is.”

Met dank aan NRC

---

GAZA NIEUWS UIT NRC

1. De Palestijnen zijn de blinde vlek van Israël

2. ‘Zelfs vreugde is een vorm van verraad’

3. ‘Als de dood een verlossing wordt, zijn we heel erg van het pad af’

4. Haaretz: Israëlische militairen geven toe dat ze bewust op ongewapende Palestijnen schieten bij noodhulppunten

5. De oorlogen in het Midden-Oosten snap je alleen als je apocalyptisch geloof snapt

6. Interview met Rashid Khalidi

PRESENTATION By Efi Michalarou*)
EXODUS at Gagosian at Marciano Art Foundation in Los Angeles 

The language of material plays an essential role in the work of Anselm Kiefer, most of whose pictures have a geological sedimentary texture. For the past forty years, his work has been developing in a process of accumulation, mingling and reworking of themes, motifs and constellations which recur and overlap repeatedly in diverse media. Highly symbolic connections emerge from lead, concrete, dried plants, glass, barbed wire and other heterogeneous materials.

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

Born at the close of World War II, Anselm Kiefer reflects on and critiques the myths and chauvinism that propelled the German Third Reich to power. With Wagnerian scale and ambition, his paintings depict the ambivalence of his generation toward the grandiose impulse of German nationalism and its impact on history. Balancing the dual purposes of powerful imagery and critical analysis, Kiefer’s work is considered part of the neo-expressionist return to representation and personal reflection that came to define the 1980s.
New large-scale paintings of Anselm Kiefer are on show in his exhibition “Exodus” in New York and Los Angeles. The large-scale paintings employ a wide range of materials including paint, terra-cotta, fabric, rope, wire, found objects, sediment of electrolysis, and metal—including copper and gold leaf. Mixing the abject and the exalted, these works are imbued with gesture, a sense of metamorphosis, and alchemical symbolism.
Kiefer’s syncretic approach to materials extends to his understanding of history, literature, and mythology as forces that inform the present. In this new body of work, he incorporates inscriptions in Hebrew from the book of Exodus, with thematic references to its narrative blended with a diversity of other sources. Full of symbolic thresholds between peoples, places, and times, the paintings are metaphysical allegories that meditate on loss and deliverance, dispossession and homecoming. The exhibition in New York features paintings of monumental buildings and ruins.

Their architectural symbolism is permeated with themes found in Exodus and developed by writers who have long inspired Kiefer, including Paul Celan and E.T.A. Hoffmann.

“Danaë” (2016–21) anchors the installation, fusing a representation of the vast interior of Tempelhof Airport in Berlin with the ancient Greek myth of Zeus transfigured into a shower of gold, leading to the prominent use of gold leaf in the painting. The storied site was built in an area belonging to the Knights Templar in the Middle Ages, opened as an airport complex in 1923, was developed extensively under the Third Reich, and played a critical role in the Berlin Airlift during the Cold War. Significantly, the decommissioned facility was recently used to provide temporary shelter for refugees, connecting it to the themes of Exodus.
Other buildings represented in the paintings include Montecassino Abbey in Italy; Albert Speer’s Zeppelin Grandstand in Nuremberg, Germany; and Louis Kahn’s Indian Institute of Management building in Ahmedabad —all historically and culturally resonant structures.

In paintings such as “Für E.T.A. HOFFMANN” (2021), empty clothing attached to the surfaces stand in for human figures. Another group of paintings combines landscape elements with improvised vehicles—grocery carts, luggage dollies, and bicycles—that function as means of transport between realms. Laden with bundles, these objects recall their contemporary use by those who are displaced from home or seeking one, or by immigrants arriving in a new land, fleeing from war, oppression, and natural disasters. In the works on view in Los Angeles, Kiefer further elaborates themes of loss, history, and redemption. “Exodus” (2012–21) is demarcated between the lower register with a landscape of paint and straw affixed to the canvas, and a dynamic composition above that whirls in concentric circles, centering on clusters of forms that envelop a bicycle. The link between the terrestrial and the celestial carries through in the ladder between the two spheres in “En Sof” (2020–22), and the emanation of “Wolkensäule (Column of Clouds)” (2009–21).

“And with the blast of thy nostrils the waters were gathered together, the floods stood upright as a heap” (Exodus 15:8). 

A suspended sculpture of a modern naval vessel stands in for the destruction of the pharaoh’s military in the narrative of the parting of the Red Sea found in Exodus, as recounted in the title of “And with the blast of thy nostrils the waters were gathered together, the floods stood upright as a heap” (2020). Another pair of paintings on view feature grounds of gold leaf, over which a cascade of mangled shopping carts and straw mats is suspended. In one, artist’s palettes and brushes are intermixed, conveying the symbolic weight and materiality that are central to Kiefer’s art making, as well as the transcendence of creative work and its ability to traverse between the earthly and the divine. These themes are shared by “Phoenix” (2018–19), a large sculpture of a winged palette composed of stainless steel and lead.

---

*) Efi Michalarou, Journalist-Art Critic-Independent Curator- Writer. DreamIdeaMachine

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer De terreur van de geschiedenis, de verleiding van de mythe

INTERVIEW, _{March 21, 2023}
Melissa Bianca Amore*) (=MBA), Anselm Kiefer (=AK)
_{EXODUS at Gagosian at Marciano Art Foundation in Los Angeles}

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

In Exodus at Gagosian at Marciano Art Foundation in Los Angeles, Kiefer rewrites memory by “cross-mapping” collective histories layered with literary strata from Paul Celan to E. T. A. Hoffmann. While Exodus recalls the story of the Israelites departure from Egypt in the Old Testament, works in the exhibition are bloodstained from human genocide. Kiefer’s ability to obscure such gravity with a promise of divine or cosmological intervention pronounces a powerful bifurcation between eschatology and genesis, and between the experience of void and weight. As he states in his lectures delivered at the Collège de France, “an empty space always implies the opposite.”

How do we remember, and what do we remember? How does the mind render our historical memory into new conceptions of reality? With an acute profundity and a physical scale overwhelmingly large, Anselm Kiefer’s labyrinthine paintings of remembrance bear a psychological weight while revealing a human ontological wound so resonant that even the most conversant spectator becomes disembodied by their confounding complexity. Defying conventional categorization, his paintings signal a new form of architecture or spatial structure, almost like an architecture of memory.
Melissa Bianca Amore 

—Melissa Bianca Amore:
In Exodus, two divergent works entitled En Sof (2020–22) and Enterdung Sonderaktion ’Exhuming Special Action 1005’) (2021–22) frame the use of dialectical combinations prevalent throughout your practice between divinity and human annihilation, and between void and weight. The symbol of Jacob’s Ladder ascending to a spiritual passage in En Sof (Hebrew for “infinity”) references transitional states of cyclicality, cosmology, and motion, while the bone crusher in Enterdung Sonderaktion (Exhuming Special Action 1005) recounts the bloodstained Holocaust and the Nazi special operation formed to obliterate evidence of the genocide. Are these opposing temporal states or psychological borders suggestive of your belief that time or consciousness is coexisting?

 —Anselm Kiefer:
I thought I knew everything about the Holocaust, but then I read Andrej Angrick’s two-volume book, ’Aktion 1005’ (2018). It describes how the Nazis tried to exhume the bodies and crush bones into dust to hide traces of the genocide; this was the climax of the atrocity. Parents witnessed their babies being exhumed. It was the most horrible thing. There is no forgiveness. The Germans covered up a lot of evidence.
Exodus is not only about the Holocaust; it’s also about borders and the idea that borders are illusions. They are mobile, not a reality. We try to have borders even in the sky, as we organize it with constellations. So it’s not only about the exodus of the Jews escaping from Egypt but the general idea of redemption and the migration of people. It’s also a personal exodus of getting out of yourself.
I exist in all time. We have our human time, between seventy and one hundred years, and we have geologic and cosmic time. I’m in all three; I cannot separate one from the other. I’m part of the rocks and part of this movement; I’m inside the stones and part of the erosion.  

MBA:
In an interview with Klaus Dermutz in which you discuss how you reveal the spirit hidden in stones, you say: “I make matter secretive again by exposing it.” This is an interesting parallel to the belief that humans are embedded in rocks. It’s also synonymous with the term “Hylozoism,” a philosophical theory that all matter is in some sense alive.
AK:
Yes, rocks are conscious. We are not the only ones with consciousness. I’m not a Platonist. Plato proposed that ideas are imprinted in the objects, and I believe that objects and materials already have a spirit inside of themselves, and the artist has to discover it, uncover it. That’s our work. Some materials have more of a spirit for me—for example, lead or straw.
MBA:
You employ another kind of spiritualization and alchemical extraction to produce the materials you use. For example, in the two works discussed, an opal green emulsion creates such an intense force that it alludes to a cosmological or divine intervention.
AK:
Yes, it’s an alchemical process and extraction of the spiritual. You can’t find that color in paint, so there is no other way to create it besides collecting the sediments from electrolysis. It’s the positive and negative ions reacting with copper and salt or one metal on the other. The sediments gather at the bottom of a bath, and it’s a kind of spiritualization.
MBA:
Enterdung Sonderaktion (‘Exhuming Special Action 1005’) reveals a double meaning in the possibility of history being obliterated by concealing truth. It challenges the authenticity of knowledge distribution while disclosing how authorship is often controlled. The Hebrew inscription for “uncover” here is also allusive. It aligns with the central question in your practice of personal and historical memory.
AK:
In Jewish belief, the letters of the Hebrew alphabet are holy. Regardless of how one arranges them, they have meaning, even when they are placed together randomly. There is also the notion of the lost letter, which, if found, could change the world and redeem it.
You study history through various sources, though history is impregnated in the earth. History doesn’t exist as a fait accompli; it’s not fact. Each culture creates its own history. For example, after the Russian Revolution, the Soviets eliminated people from history. Leon Trotsky was removed from photographs because for them he shouldn’t exist anymore. History is not stable. For me, as an artist, I create my own history.

MBA:
Yes, and you reorient the linearity of historical memory. You also redefine the term mimesis by implementing a system of “cross-mapping” collective histories with literary strata. For example, in your work Für Paul Celan (For Paul Celan) (2021), an intertextual relationship is formed between architecture and language with Louis Kahn’s Indian Institute of Management building in Ahmedabad and Paul Celan’s poetic verse “schreib eine Locke ins späte Gesicht mir” (“write a curl into my late face”). Your idea “that the truth lies in the difference” is significant here.
AK:
Mimesis is an old term, and for me it doesn’t exist. History is agile; it’s a sculptural material. Cross- mapping is when you have different information like synapses that you connect. When you combine different things together like an idea with another concept, you cross-map. One sentence or fact is never alone; it’s always in contact with a lot of other synapses. My brain is always making associations to something else; I cannot stop this, for example, the connection between Kahn’s building and Celan’s poem.
Celan’s poetry is about transition, the movement. To “write a curl into my late face” is about the passing of time, growing into an older face; it’s moving toward the end. It’s like fragmenting a face and taking a curl and placing it in the face of another time. It’s about sliding time; you don’t have something to hold on to. It’s a wonderful phrase in German.
And with this sentence I dissolve the solid Kahn construction. We think it’s solid and stable, compact and unmovable, but it’s not. I like that about Kahn’s buildings; they appear to be so solid, yet they are pierced. And Celan’s curl fragments the building. By placing this sentence over it, the sentence moves the bricks in the building, and I begin to see the ruins. They would be nice ruins because they’re all bricks.
When I was a boy, I played with bricks from the debris of the bombs. I constructed things with these bricks. So I don’t look at them as being damaged but rather as the starting point. It’s not the end; it’s the beginning. The bricks still hold the building’s memory, though it’s a transition.
MBA:
Your examinations into transitional states, cyclicality, tunnels, and bridges are cited throughout your practice, including your monumental estate in Barjac, France. What is the connection between a transitional psychological state and the physical passage?
AK:
The tunnels in Barjac illustrate that the concept is the only thing that remains. It’s like the book The Underground Railroad by Colson Whitehead, which is part real and part imaginary. First, you think it’s a real tunnel; then it becomes a spiritual tunnel. It takes you from one place to the other.
MBA:
Is this concept similar to your discussion of Claude Monet’s haystacks as about the space in- between?
AK:
Yes, Monet’s haystacks are also about time and intervals. The seeing happens between the haystacks, as Monet paints different times throughout the day and combines these moments. It’s not one definitive painting; rather, it’s about the transition. The main thing happens between the painting as it moves from one state to the other.
MBA:
In your lectures at the Collège de France, you discuss another type of passage in relation to how the brain constructs images. It’s a provocative insight. You say: “Light—in other words electromagnetic waves—strikes the retina, producing different images in us. . . . From the retina, the waves travel to the brain, and, owing to the fact that their passage from the retina to the brain remains unexplained, there is an enduring mystery about the way images are produced.”
AK:
Yes, that’s fantastic. The nerve goes from the eye to the brain, and then the brain constructs the image. I think the way it constructs the image is the most mysterious thing, because we don’t know where the image is coming from. There are different theories, and some philosophers say it’s all imagination, that we imagine it all, that it’s not real.
MBA:
This analogy of a mysterious passage creating an image brings me to the use of photography in your practice. You often layer a photograph as a material similar to how you layer language or architecture.
AK:
Yes, and the difference between photography and a painting is that a photograph takes a moment, nothing else. And a painting spans one year to three hundred years, because what you see with your eyes is something complete; it has a past and a future.
When I use photography in my books, for example, I change the character of the photograph. It’s not of the moment; you have to look through hundreds of pages as a continuum, and this also plays with time.
MBA:
You have said that the poem is the only real thing that exists for you. This concept reaches far beyond the corporeal world, yet segments us right back into it. It’s a nice tension. In your lectures at the Collège de France you say: “Only poems are real, because in the end poetry for me is the only possible reality, everything else is pure illusion.” This statement also reinforces your mistrust in science to reveal the truth in reality.
AK:
Yes, theories in science, and in particular string theory which tries to explain the world, are contradictory. They are not perfect, because in twenty years another theory is developed, which changes the way we understand reality. We don’t know why we are here and where we came from.
When I look at the machine, I think it’s an illusion. But the poem you cannot change; it’s impossible. When I read a poem, it’s so precise; it’s so real. The poem for me is like a buoy in the sea where I can hold myself up.

---

*) Melissa Bianca Amore, philosopher, critic, and curator based in Paris and New York City,  BOMB Magazine,  

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer De terreur van de geschiedenis, de verleiding van de mythe

Met dank aan Karl Ove Knausgård

Bovenaan: De Duitse kunstenaar Anselm Kiefer.
Foto Waltraud Forelli.

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

---

NRC interview van 8 maarte 2025, waar het allemaal mee begon:

 Kiefer werd in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw beroemd met schilderijen waarin hij het Duitse verleden onder de loep neemt. Er ontstonden doeken die refereren aan het nationaalsocialisme, over het ‘niet-weten’, maar ook aan sagen uit de Germaanse mythologie. Kiefer beeldde niets letterlijk af, maar gebruikte symbolen die nieuw waren voor die tijd. Een zwaard, een zolder, een landschap, een bloem – alles zit vol tragische dreiging.

In 1990 verhuisde hij naar Zuid-Frankrijk, een zijdefabriek in Barjac, waar hij dat Duitse verleden allengs losliet. In plaats daarvan worden de kosmos, zijn sterrenstelsels, de kabbala en de eeuwige cyclus van leven en dood belangrijke thema’s.“Ziet u die verhuizing als een breuk met uw werk van daarvoor?”

„Wat betreft die kosmos: soms moet je als kunstenaar je kamer uit gaan, de wereld in. Vanzelfsprekend kom je dan bij de kosmos uit. Maar een breuk is er niet. Mijn fascinatie voor de Tweede Wereldoorlog en wat zich daar aan gruwelijks heeft afgespeeld is nooit overgegaan. Ze is wel anders geworden. Alles wat ik maak is anti-oorlog.”

De titel van de twee tentoonstellingen nu – ‘Sag mir wo die Blumen sind’ – is een anti-oorlogslied, vooral bekend geworden door de vertolking van Marlene Dietrich. Oorspronkelijk is het een Oekraïens lied.

„Is dat zo? Dat wist ik niet.”

U heeft die titel dus niet gekozen om een uitspraak te doen over de oorlog in Oekraïne?

„Nee. Bij mij zit alles van binnen. Ik heb geen programma. Ik ga echt niet zitten denken: ‘Oh, het is oorlog in Oekraïne, in Gaza, ik moet iets over die conflicten maken.’ Zo werk ik niet.”  

---

Uit ‘Het bos en de rivier, over Anselm Kiefer en zijn kunst’

“Toch had hij het er in zijn toespraak niet over hoe hij zich van zijn rechtenstudie had bevrijd, maar over hoe de dingen die hij toen, in die lokalen, had geleerd, later zijn kunst hadden beïnvloed. Zijn respect voor de academische wereld leek groot.
Misschien, besefte ik opeens, had hij zich hier minderwaardig gevoeld? Hij kwam tenslotte uit een afgelegen plattelandsdorp, de juridische faculteit van deze oeroude universiteit moet voor hem symbool hebben gestaan voor de grote wereld. En had hij niet gezegd dat zijn vader academische ambities had gekoesterd, zonder een formele opleiding te hebben genoten? Of beter gezegd, dat zijn moeder ambitieus was geweest in zijn plaats?

Op een groot scherm achter hem verscheen een foto van een jonge Kiefer die de Hitlergroet bracht. ‘Ik herinner me niet welke leraar me inwijdde in de politieke filosofie van Carl Schmitt,’ zei hij. ‘Weliswaar met de nodige waarschuwing. Maar juist die waarschuwing voor de verboden vrucht maakte me natuurlijk alleen maar nieuwsgieriger. Zo begon mijn grondige onderzoek naar het nationaalsocialisme, wat twee jaar later resulteerde in mijn performance Besetzungen.’ 
Carl Schmitt was een belangrijk politiek filosoof die ook de zogenoemde kroonjurist van het Derde Rijk was geweest. Besetzungen was Kiefers afstudeerproject voor de kunstacademie in Karlsruhe, waar hij ging studeren nadat hij zijn rechtenstudie had afgebroken. Op de foto’s zag je Kiefer die de Hitlergroet bracht in verschillende Europese landen die tijdens de oorlog door Duitsland waren bezet. Hij bracht de Hitlergroet in bossen, op stranden, op heuvels en vlakten.
De foto’s kwamen pas in 1975 in de openbaarheid toen sommige ervan werden gepubliceerd in het Duitse kunsttijdschrift Interfunktionen. Het werd een groot schandaal. Curatoren en kunstenaars namen uitdrukkelijk afstand van het werk, adverteerders en sponsors trokken zich terug uit het tijdschrift. Kunstenaar Marcel Broodthaers, die er ook bijdragen aan leverde, zei: ‘Wie is deze nazi die denkt dat hij antifascist is?’
Dat was Kiefers eerste belangrijke kunstwerk.
De samenleving waar Kiefer in 1969 deel van uitmaakte en waarin hij was opgegroeid, was niet lang daarvoor een wereldoorlog begonnen en had zes miljoen Joden uitgeroeid. Het geweld en de wandaden waar deze samenleving zich schuldig aan had gemaakt, waren onbeschrijfelijk. Maar in Kiefers jeugd sprak niemand erover. Hoewel alle families, alle buren en vrienden erdoor getekend waren, hoewel een hele generatie de meest gruwelijke en traumatische dingen had meegemaakt, sprak niemand erover.
Kiefers eerste foto’s vliegen die stilte recht naar de keel.
Waarom had uitgerekend hij, deze jonge oud-student rechten van het platteland, met een bril en kunstenaarsambities, het nodig gevonden om die thematiek bespreekbaar te maken?
Kunst is geen liefdadigheid, de kunstenaar is niet iemand die belangeloos geschenken uitdeelt aan de maatschappij. Kunst ontstaat omwille van de kunstenaar. Kiefer moet er iets in hebben ontdekt wat hem bovenmatig interesseerde en wat misschien ook resoneerde met iets in zijn binnenste. Dat hij het uniform droeg van zijn vader, die tijdens de oorlog officier was geweest in het Duitse leger, kan geen toeval zijn geweest. Zijn vader sprak niet over de oorlog, zijn vader zweeg, en als hij er dan toch iets over moest zeggen, gebeurde dat in neutrale of vergoelijkende bewoordingen. Bovendien is het moeilijk voor te stellen dat een soldaat van het oostfront terugkeerde zonder dat zijn ziel was beschadigd. Besetzungen is met andere woorden niet alleen een afrekening met een vader, maar ook met een generatie en een natie. Maar er is meer, want deze nazi wordt altijd alleen in de natuur afgebeeld, waarmee de foto’s aan de Duitse romantiek refereren, Caspar David Friedrichs schilderijen van mensen alleen in de natuur, zwevend tussen verbondenheid en vervreemding, verlangend naar eenheid en authenticiteit, iets waar het nazisme op de een of andere manier ook mee geassocieerd werd of uit voortkwam. In Kiefers versie blijft evenwel niets meer van die hoogwaardige verbondenheid tussen mens en natuur over; daarin treedt de afstand tussen de natuur en het symbool op de voorgrond en springt het belachelijke van het uniform en de Hitlergroet in het oog.

Anderzijds schreef hij rond diezelfde tijd in zijn aantekenboekje dat hij ’s werelds beste schilder was, dus van minderwaardigheidscomplexen zal hij weinig last hebben gehad.
Een antwoord zou ik nooit krijgen, bedacht ik. Ik kon het hem ook niet vragen, en verder kon ik er alleen maar naar raden. Misschien wist hij het zelf niet eens.”

“Toen de lezing afgelopen was en Kiefer glimlachend aan de rand van het podium stond te praten met een aantal mensen, vermoedelijk notabelen en familieleden, volgde ik de massa de trappen op langs de rijen banken naar buiten, de grote hal in. Daar stond een lange tafel waar glazen wijn en eenvoudige hapjes werden geserveerd. Ik ging in de rij staan, kreeg een glas rode wijn en een Bretzel en liep naar de andere kant van de hal, waar ik alleen kon zijn en tegelijkertijd rondspeurde naar Forelli.^[1] Ergens zou nog een feestelijk diner plaatsvinden, en ik was uitgenodigd, maar daar wilde ik Kiefer niet mee lastigvallen. Dit was zijn grote avond waarop hij met oude vrienden, familieleden, universiteitsprofessoren en kunstenaars moest praten in plaats van onbeduidende gasten bij de hand te nemen.
In de buurt van waar ik stond, was iets in witte letters op de rode wand geschreven. Nieuwsgierig liep ik erheen om het te lezen:

Die Albert-Ludwigs-Universität gedenkt in Trauer und mit Scham ihrer Mitglieder, die unter dem nationalsozialistischen Regime als jüdische Opfer der Rassenideologie oder als politisch Verfolgte Tod, Vertreibung oder schwere Benachteiligung erlitten haben, und aller, deren Namen und Schicksal wir nicht mehr kennen.

Op slag realiseerde ik me dat het hier had plaatsgevonden. Niet alleen in dit land, en niet alleen in deze stad, maar ook hier aan deze universiteit. Dat Heidegger hier rector was geweest onder de nazi’s.
Hadden wij het niet evengoed kunnen zijn?
Ik keek de hal in. De vloer was van steen en het galmde van de stemmen en de voetstappen van alle mensen die rond de ingang van de aula en de volle tafel stonden, de meesten met een glas rode wijn in de ene hand en een snack in de andere. Kiefer was makkelijk te herkennen in zijn witte overhemd en met zijn extraverte, opgewekte lichaamstaal
Wat had hij nou zojuist gezegd in zijn toespraak?
Ik vraag me af hoe ik zou hebben gereageerd als grote geesten als Carl Schmitt, Martin Heidegger, Céline en Gottfried Benn zich hadden laten verleiden.

---

Ik liep naar buiten door een zijdeur en stak op de buitentrap een sigaret op, checkte mijn telefoon, keek naar de lichtgevende ramen van het classicistische gebouw aan de overkant van de straat, dat vast ook bij de universiteit hoorde. De zachte stemmen van twee studenten die in het donker kwamen aanlopen werden langzaam luider en ebden weer weg, het licht van een voorbijrijdende fiets knipperde, als van een kleine ambulance. En hoog daarboven in de lucht knipperde een ander, schijnbaar even klein lichtje, dat van een vliegtuig.
Ik gooide mijn sigaret op straat, waar hij bleef liggen gloeien terwijl ik me omdraaide en terug naar binnen liep.”

“Na de lezing werd Kiefer op het podium geinterviewd. Hij was een onvoorspelbaar interviewobject, vooral als hij de lachers op zijn hand wilde krijgen. Telkens als hij iets grappigs zei, keek hij naar het publiek. Hij leek  zich te amuseren. 
Het viel me op dat Forelli, die op de rij voor ons zat,  meermaals dubbel lag van het lachen, en het was mooi  om te zien dat haar toewijding voor hem en zijn kunst zo  oprecht was. 
Hij vertelde het verhaal dat hij als klein jongetje paus  wilde worden. Tijdens onze ontmoetingen van de voorbije  drie jaar had ik dat verhaal al een keer of zes gehoord.  Het was uiteraard onschuldig en grappig bedoeld, maar  als je iemand iedere keer dat je hem ontmoet hoort zeggen  dat hij als kind paus wilde worden, begin je je op den  duur af te vragen wat hij eigenlijk probeert te zeggen. 
‘Ik ben opgegroeid tussen de rivier en het bos; zei  hij ook nog, en dat zinnetje bleef in mijn hoofd spoken  nadat de lezing was afgelopen en we een taxi namen naar  de overkant van de rivier, waar we waren uitgenodigd  voor ‘een intiem avondmaal met familie en vrienden.  Maar wat intiem is voor Kiefer, is dat niet per se voor iedereen.  Met z’n dertigen namen we plaats aan de lange  tafel, voornamelijk galeriehouders en andere mensen uit  de kunstwereld, voor zover ik dat kon inschatten.
Ik zat naast Forelli, die me bijpraatte over wat er zoal  was gebeurd sinds onze laatste ontmoeting. Kiefer had  geen nieuwe studio gebouwd en was evenmin verhuisd,  maar hij had wel zijn bestaande studio in Parijs uitgebouwd.  De schilderijen waar hij momenteel aan werkte,  waren zo mogelijk nog groter geworden, hij stond bijna voortdurend boven in de kooi van zijn lift te schilderen. 
Toen het diner op zijn einde liep, kwam hij bij ons aan  tafel zitten. Hij vertelde dat de schilderijen waar hij nu  aan werkte zo groot waren dat hij het overzicht verloor –  hij stond daarboven in de kooi te schilderen, en wanneer  hij die liet zakken en achteruitliep in de hal om het werk  te bekijken, was hij vaak al vergeten wat hij ging doen als  hij weer boven kwam.”

Slotpassage uit ‘Het bos en de rivier’:

“In januari 2020 zag ik de gigantische schilderijen waar  hij aan gewerkt had, toen ze werden tentoongesteld in  The White Cube Gallery in Londen. Kiefer was er ook,  hij nam deel aan een panelgesprek over kunst en wetenschap  met de tentoonstelling als uitgangspunt.Tijdens  het gesprek gleed mijn blik naar het schilderij dat achter  de deelnemers hing. Het was reusachtig en deed me denken  aan Schwarze Flocken, met zijn besneeuwde vlakte,  zijn rijen takken die op runentekens leken, zijn donkere,  apocalyptische lucht. In de lucht hingen zeven rode zegels,  ze leken op kogelgaten en waren allemaal genummerd.  Het panelgesprek ging over de relatie tussen wetenschap  en kunst, en hoewel er een astrofysicus en een  wiskundige van het allerhoogste niveau aan tafel zaten,  wist niemand die relatie beter uit te drukken dan de combinatie  van een landschap, kogelgaten en getallen. De  wetenschap beschrijft de wereld op een abstracte manier,  terwijl de wereld zelf concreet is, en die twee werkelijkheidsniveaus  kan alleen de kunst, met haar derde taal, samenbrengen.”

“Tijdens het obligaat geworden diner na het debat werd  mijn naam niet plechtig uitgeroepen, werd ik niet op  beide wangen gekust, en het was al een paar jaar geleden  dat ik tijdens een diner naast Kiefer aan de hoofdtafel  had mogen zitten. Die avond zat ik helemaal aan het uiteinde  van een kleinere tafel. Ik vermoedde dat dat kwam  omdat ik nu al vijf jaar aan mijn artikel over hem aan het  schrijven was. 
Tegen het einde van het diner kwam Kiefer aan onze  tafel zitten en stuurde het gesprek richting evolutieleer.  Toen hij plotseling niet op een woord kon komen, keek  hij onzeker om zich heen. 
‘Hoe heet dat ook alweer, als de evolutie verandert? Als  er een grote verandering plaatsvindt?’ 
Niemand antwoordde.
‘Mutatie: zei ik.
‘Juist, mutatie!’ zei hij. ‘Dat is het! Mutatie!’
Toen keek hij me aan.
‘Wat bent u van beroep?’
Maakte hij een grapje? Of herkende hij me niet? Sinds  onze vorige ontmoeting had ik een baard laten groeien  en mijn haar laten knippen, maar hij wist toch dat ik hier  was?
‘Ik ben schilder: zei ik, in een poging om zelf ook grappig  te zijn.
‘Schilder?’ vroeg hij.
Hij draaide zich naar Forelli toe, die naast hem was  komen zitten, en vroeg haar wie ik dan wel was.

Het was de laatste keer dat ik Anselm Kiefer heb gezien.  Het artikel dat ik over hem schreef, werd een paar weken  later gepubliceerd. Ik ging er niet van uit dat ik daarna  nog iets van hem zou horen, want hoewel ik alleen maar  had geschreven over wat ik had gezien en gehoord, telkens  als gast op uitnodiging, is het een van mijn fundamenteelste  ervaringen als auteur dat schrijven over andere  mensen en over de indruk die ze op je maken, zo goed  als altijd met een zekere vorm van verraad gepaard gaat.  Niet door kwade wil van de schrijver, of door andere al  dan niet verborgen motieven, zoals geldingsdrang, waarbij  de beschreven persoon kleiner wordt voorgesteld dan  hij of zij is, en evenmin doordat iets wordt onthuld wat  geheim had moeten blijven – nee, ik denk nu gewoon  aan de beschrijving van doodnormale karaktertrekken,  zichtbaar voor iedereen, bekend bij de beschreven persoon  en bij de mensen uit diens omgeving. In je eigen  wereld zitten, waar wat je denkt, zegt en doet voor zich  spreekt, is één ding, maar het is iets helemaal anders om  als buitenstaander te kijken naar wat je hebt gezegd en  gedaan en vast te stellen dat niets voor zich spreekt, maar  alles vragen oproept. Het is een universeel fenomeen,  bijna iedereen voelt een zeker onbehagen als er over hem  of haar wordt geschreven, tenzij het één grote lofzang is. “

Een paar dagen nadat het artikel was gepubliceerd, viel er  thuis een kaartje in de bus, onmiskenbaar geschreven in  het handschrift van Kiefer. 

Beste Karl Ove, schrijft hij.  Ik vond uw tekst goed. Wanneer zien  we elkaar nog eens terug?  Laat uw haar niet knippen! Anselm.

---

^{(de twee schutbladen achter)}

---

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer De terreur van de geschiedenis, de verleiding van de mythe

‘aus der prunkenden Vegetation’

Wir spielen
unter einem Zuckerhimmel
Krieg,
nennen flackernde
Strohfeuer
Ewigkeit
und jede Katastrophe
einen Sieg.
Was immer auf uns niederfährt:
Wir nehmen es gelassen,
heiter
und spielen
und spielen weiter
unter einem Zuckerhimmel Krieg.
Christoph Ransmayr, Unter einem Suckerhimmel.

---

Anselm Kiefer als illustrator

Terwijl ik zelf al wekenlang helemaal ‘in Kiefer ben’, kwam de buurvrouw, die ook ‘in Kiefer’ blijkt te zijn, aanzetten met deze onwaarschijnlijk mooie Duitse dichtbundel – met tussen de ballades en verzen door meesterlijke aquarellen, die gewoon van de pagina’s afspatten.
Dit juweeltje scannen durf ik niet (behalve de kaft), dus raapte ik alles bij elkaar wat ik online kon vinden en maakte foto’s uit de hand. Mét de nodige commentaren en aanbevelingen:

Von Vogelhochzeiten und Kühltruhen 9

Odysseus 13
Der Einzige 27
Trost des Steinschleifers 45
Nachrichten aus der Höhe 63
jägerin im Sonnenbad 91
Ballade vom wehrhaften Experten 99
Am Rand 104
Tornado 123
Cinggis Qaan oder Das Blau des Himmels 130
Ruhestätte, unauffindbar 151
Unter einem Zuckerhimmel 156
Ballade von der glücklichen Rückkehr 173
Spiegelungen 197

---

Heimkehr von den Irrfahrten

Ein großformatiger, opulent ausgestatteter Band im Werk von Christoph Ransmayr: Balladen und Gedichte, illustriert von Anselm Kiefer

»In den ersten jener abenteuerlichen, von Rätseln erfüllten Jahre, die manchmal schwärmerisch Kindheit genannt werden, habe ich Erzählungen vor allem als Gesänge gehört.« 
Die ersten Geschichten im Leben Christoph Ransmayrs waren die Gesänge eines häuslichen Frauenchors, in dem seine Mutter und mit ihr eine Magd alles, was einem Kind erzählt werden sollte, sangen. Diesem Beispiel folgend erzählt Christoph Ransmayr nun in Balladen und Gedichten von abenteuerlichen Reisen nicht nur ins Hochgebirge, in das Blau des Himmels oder an den Meereshorizont, sondern durch die Zeit. 

Anselm Kiefer hat Ransmayrs Balladen und Gedichte mit Serien von Aquarellen begleitet, die er ausschließlich für diesen Band geschaffen hat. Die vorliegende opulent ausgestattete Sammlung verschränkt die Sprache Christoph Ransmayrs mit der Kunst Anselm Kiefers. »Unter einem Zuckerhimmel« erscheint als der zwölfte Band, als Sonderband, in Christoph Ransmayrs Reihe »Spielformen des Erzählens«.   

---

Odysseus

Also gut,
sagt ein erschöpfter Arzt
unter Vorbehalten
(dieser endlose Nachtdienst!):
Also gut, kehren Sie heim.

Und so warte ich,
der Städteverwüster, der Listenreiche
im Morgenrot
auf die letzte Prüfung meines Blutes,
 auf meine Entlassungspapiere, meinen Paß

und höre schon die Brandung,
sehe schon das Meer
und auf seinem Spiegel
ein gleißendes Gespinst möglicher Routen,

ein Knäuel von Routen der Heimkehr,
die am Ende vielleicht
alle zurückfuhren
in die Ruinen von Troja.

Vorsicht! Noch glotzt mich
Polyphems Auge an,
eine wachsame Kamera,
aber die Mastspitzen
meines auf Reede schaukelnden Schiffs

kritzeln bereits Vorschläge
zum Gewinn der offenen See
an den Himmel.

---

Der Einzige

---

Nachtrichten aus der Höhe

---

Cinggis Qaan oder Das Blau des Himmels

Wir spielen unter einem Zuckerhimmel

---

Wir spielen
unter einem Zuckerhimmel
Krieg,
nennen flackernde
Strohfeuer
Ewigkeit
und jede Katastrophe
einen Sieg.
Was immer auf uns niederfährt:
Wir nehmen es gelassen,
heiter
und spielen
und spielen weiter
unter einem Zuckerhimmel Krieg.

---

Unter einem Zuckerhimmel

Christoph Ransmayr und Anselm Kiefer schufen ein Buch, das überdauern wird
Publiziert am 2. Januar 2023 von Frank Dietschreit
Odysseus ist müde und ausgelaugt, viel zu lange war er unterwegs, hat unzählige blutige Schlachten geschlagen, sich auf der Suche nach der verlorenen Heimat heillos verzettelt und ist durch das Labyrinth der Menschheitsgeschichte geirrt. Die sich um ihn und seine endlose Reise rankenden Mythen und Märchen sind ihm nur noch schnuppe und können seine Sehnsucht nicht mehr stillen.

Ausgezehrt liegt der listenreiche Städteverwüster in irgendeinem Krankenhaus, lässt seine Blutwerte noch einmal checken, wartet auf seine Entlassungspapiere und seinen Pass, sieht bereits das Meer wieder vor sich „und auf seinem Spiegel / ein gleißendes Gespinst möglicher Routen, / ein Knäuel von Routen der Heimkehr, / die am Ende vielleicht / alle zurückführen / in die Ruinen von Troja.“
Mit einem durch Zeit und Raum, Realität und Utopie irrlichternden „Odysseus“ eröffnet Christoph Ransmayr seinen neuen Band mit Gedichten und Balladen, in dem Schönheit und Schrecken, Poesie und Politik, Dichtung und Malerei sich vermählen und zu einem göttlichen Kunstwerk vereinen. „Unter einem Zuckerhimmel“ lautet der fast idyllische Titel dieses schillernden Crossover-Projekts, zu dem der renommierte Künstler Anselm Kiefer zahllose Aquarelle beigesteuert hat.
Mit Tusche, Bleistift und Kohle hat Kiefer, dessen Werk schon oft um blutige Abgründe, verdrängte Kriege und vergessene Mythen kreiste, seine Farb-Fantasien den poetischen Visionen gegenübergestellt. Was Kiefer auf Gips und Karton getupft und gespritzt hat, bebildert und kommentiert nicht die Balladen und Gedichte, sondern spricht eine eigene künstlerische Sprache, lässt mal eisig blaue, mal blutig rote Farbe auf einen Malgrund tropfen, zieht schwarze Linien und kindlich gekritzelte Buchstaben durch die erdig und steinig wirkende Landschaft.
Christoph Ransmayr lebte Jahrzehnte aus dem Koffer, machte das Unterwegs-Sein zur Lebens-Philosophie, war stets auf der Suche nach einem überraschenden Gedanken und schönen Gedicht, durchquerte Wüsten, stieg auf hohe Berge und reiste zum Nordpol, war immer ein Reisender und Suchender, der „Die Schrecken des Eises und der Finsternis“ und „Die letzte Welt“ besang, „Eine kurze Geschichte vom Töten“ und den „Atlas eines ängstlichen Mannes“ beschwor.
Jetzt scheint Ransmayr zur Ruhe gekommen und lebt wieder in Wien. Doch umso dringlicher erinnert er an den ruhelos durch die Geschichte irrenden „Odysseus“, sendet uns „Nachrichten aus der Höhe“ und erzählt vom „Trost des Steinschleifers“, der sich oft stundenlang verliert in den Tiefen kristalliner Strukturen und in ihnen „ein geheimnisvolles, laut- und zeitloses Bild der Welt“ sieht, „das ihn alle Sensationen und Schrecken / der Geschichte des organischen Lebens / vergessen lässt / und ihm verspricht: / Etwas von dieser Arbeit / wird überdauern. / Nicht für immer, aber länger, / viel länger als alles, / was welken, faulen / und schmerzen kann.“
Der Dichter als Steinschleifer: Auch die Balladen und Gedichte des heimatlos durch Gedankenwelten reisenden Poeten werden überdauern, noch lange weiter leben und uns den Weg dahin zeigen, wohin wir doch alle immer wieder zurück kehren wollen: nach Hause. In der „Ballade von der glücklichen Rückkehr“ ist der ziellos um den Globus reisende Dichter das Unterwegssein leid:
„Genug! Genug. Eines Tages ist es genug. // So weit sind wir gegangen, / so hoch sind wir hinaufgestiegen, immer höher, / bis uns der nächste Schritt ins Blaue geführt hätte, / in die Wolken, nur noch ins Leere“.  Erduldet hat er „Orkan. Hunger. Wunden. / Höhenwahn. Fieber. Angst. / Die Erschöpfung oder das Heimweh.“
Doch jetzt reicht es: „Eines Tages kehren wir unseren Träumen / den Rücken / und machen uns auf den Weg in die Tiefe, / zurück zu den Menschen“, wollen nur noch „nichts wie weg. / Wir wollen nach Hause!“ Doch das Zuhause muss kein Ort, kann auch eine Erinnerung sein: an die „Buchstabensuppe, deren Lettern auf dem Tellerrand von meiner Mutter zu Zeilen angeordnet wurden“, den Gedanken, dass „Verse und gesungene Strophen die vollendete Form einer Geschichte“ sein und Balladen den Krieg besingen, aber nicht bannen können:
„Wir spielen / unter einem Zuckerhimmel / Krieg, // nennen flackernde / Strohfeuer / Ewigkeit // und jede Katastrophe / einen Sieg. // Was immer auf uns niederfährt: / Wir nehmen es gelassen, / heiter // und spielen / und spielen weiter / unter einem Zuckerhimmel Krieg.“
Dass Autor und Maler sich lange schon kennen und schätzen, Ransmayr dem Freund ein literarisches Denkmal setzte („Der Ungeborene oder Die Himmelsareale des Anselm Kiefer“), der sich jetzt sich mit zeitlos-schönen Bildern revanchierte, darf man getrost einen Glücksfall nennen. Ein Prachtband zum Verweilen und Träumen, ein Buch, das man immer wieder neu lesen und anders betrachten kann. Ein Buch, das überdauern wird.
Christoph Ransmayr: „Unter einem Zuckerhimmel. Balladen und Gedichte“, illustriert von Anselm Kiefer. S. Fischer Verlag, 208 S., 58 Euro.
__________________________
Infos:
Christoph Ransmayr, geboren 1954, lebt nach Jahren in Irland und auf Reisen wieder in Wien. Für seine Romane „Die Schrecken des Eises und der Finsternis“, „Die Letzte Welt“, „Morbus Kitahara“, „Der fliegende Berg“, „Cox oder Der Lauf der Zeit“, „Der Fallmeister. Eine kurze Geschichte vom Töten“ und „Atlas eines ängstlichen Mannes“ erhielt der Autor zahlreiche, auch internationale Auszeichnungen. „Unter einem Zuckerhimmel“ ist der zwölfte Band seiner Buch-Reihe „Spielformen des Erzählens“. (FD)
Anselm Kiefer, geboren 1945, zählt zu den bedeutendsten und innovativsten Künstlern der Gegenwart. Mit Malerei, Bildhauerei, Fotografie, Film und Installation versucht er immer wieder, sich der jüngeren deutschen Geschichte zu stellen, das „Nichtdarstellbare“ zu erfassen und Motive und Themen aus Philosophie und Literatur, Wissenschaft und Religion in Bilder zu verwandeln. 2008 erhielt er (als erster bildender Künstler) den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels. 

ANSELM KIEFER-ZEVENLUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Bijlage: Anselm Kiefer, ‘Waldsteig’

4. Unter einem Zuckerhimmel

5. Het bos en de rivier

6. The Painting of History

7. The Language of Material

Bijlage: Anselm Kiefer De terreur van de geschiedenis, de verleiding van de mythe