Auteur: shakin

’Je grenzen bewaken’: zorgen dat iemand z’n plaats weet…
Ik ervaar afstand tot de Amaryllis hier voor me, ik weet zeker dat zij haar plek weet – zij is haar plek

Bij dieren is het anders gesteld, ‘wilde dieren’ houden wij mensen – die het hier op aarde voor het zeggen lijken te hebben (de mens als ‘rentmeester’) – in bedwang, soms met onze handen:

… maar meestal met hekken, tralies en prikkeldraad – of soms met een wapen, zoals recent bij de wolf Bram op de Veluwe het geval was:

Maar wij hebben ook de mogelijkheid ons te verbinden, vriendschap te sluiten:

‘Go and make friends with the trees’ (Krishnamurti).

One day, on a walk through the pines, he asked me how I met people. I did not know what he meant, and said so. As we passed a Toda patriarch and his daughter, he said again, “How do you meet people? Look at these Toda’s passing us, that old man with his
beard, and the young girl with her striped shawl. What is your response to them?”
I said that when I see them I think of what they once were. Once their tribe ruled in the Nilgiri hills. They were the kings of this land, and now they are poor wanderers, grazing cattle and clustering in small glades.
He said, “Surely, if you want to understand them, you do not see them through your thoughts. Why aren’t you just aware of them passively, with alertness? Why are you not sensitive to them?”
Later, as we were returning home, he turned to me and said with a twinkle in his eye, “Go and make friends with the trees.”

J. Krishnamurti: A Biography, Pupul Jayakar p.126

Bovenaan: Uitzicht op Molenwijk vanuit Hanna’s voormalige woonatelier – waar Maarten in 1976 in eerste instantie bij haar introk – maar dat inmiddels getransformeerd is in buurtcentrum ‘Molenwijkkamer’.

---

Ik herinner het me nog als de dag van gisteren…
Ik liep met Maarten Houtman – die toen al jaren mijn Zen-leraar en vertrouwensman was – op de gaanderij van hun flat op vijf hoog in de Amsterdamse Molenwijk, toen hij plotseling tegen me zei, zomaar uit het niets: jij bent een racist.

Ik geloof niet dat er aan Maartens uitlating iets specifieks voorafgegaan was, er was geen directe aanleiding. Ze kwam gewoon als een donderslag bij heldere hemel – die linea recta bij me binnenkwam. Ik kreeg geen gelegenheid om het te overwegen, het was meer een gevoel van: ‘ga er maar aan staan’.
Het kwam zelfs niet in me op om die toch wel heel onaangename boodschap te ontkennen – ze werd me ook als een matter of fact gepresenteerd. En, ondanks mezelf, had ik ook niet het idee dat Maarten op de man speelde, hij klonk meer van: zo liggen de zaken, zo ben je gedetermineerd. Punt, uit.

Ik liet het er dus maar bij – bijna als een: ‘dankjewel, Maarten, goed dat je me eraan herinnerd hebt…’
Maar natuurlijk was het een schok, een dreun van jewelste, die nog lang zou nagalmen – en vervolgens een hele gedachtentrein in gang zette. Allengs liet ik m’n leven de revue passeren, met gedachten aan alle mensen van kleur die op mijn pad waren gekomen.
Zoals een vage herinnering aan de eerste ‘zwarte man’, die in ons dorp Krimpen a/d IJssel verscheen – waar ik notabene zelf in een hokje geplaatst werd, omdat we een familie van ‘stadse mensen’ waren.
En ik dacht aan mijn vriend mijnheer Millenaar. Hij werkte op het kantoor in Krimpen, bij wie ik kind aan huis was, bij zijn vrouw en twee kinderen, een houten huis dat bij ons op de betonfabriek stond. Ik had daar zijn vriendelijke Indische moeder en strenge Hollandse vader ontmoet.
En misschien dacht ik ook wel aan Maarten zelf – Hanna noemde hem soms ‘een echt indisch mannetje’… En was hij ook niet iemand die, ondanks de koloniale wortels van de familie Houtman, de plaatselijke bevolking op Java als zijn echte verwanten had beschouwd? En ik had ook gemerkt dat hij meer geïnteresseerd leek in iemand die hier vreemd was, dan in de standaardmens van het ‘domineesland’.
Dat laatste overkwam mij onlangs overigens ook, toen ik in NRC dit verhaal las:

---

Terug naar mezelf – ging het Maarten al die jaren ook niet om belangstelling te hebben voor jezelf, om jezelf te leren kennen?
Hij had me al eerder op m’n ‘gedetermineerdheid’ gewezen, toen hij tijdens een sessie verzuchtte : “Jij zit nog zó vast aan je afkomst…”
Nou, dat paste op dat moment al helemaal niet in m’n zelfbeeld, ik vond mezelf juist geëmancipeerd…

Wat ik eigenlijk wil zeggen is, dat wij in de loop der jaren een ‘privé ruimte’ gecreëerd hebben, die onze halve wereld omvat. Als iemand daarin probeert in te breken, zijn we kwaad, we voelen het als een verraad. Ook al gebeurt het met de beste bedoelingen, we voelen we ons in ons hemd gezet…

Dus laten we zeggen dat Maarten me op dat bewuste moment met de neus op een ‘gevoelige kwestie’ drukte – die je wel je leven lang begeleidt: van familiebanden tot stamverwantschap, van nationalisme tot klassenbewustzijn. Allemaal diep verankerd, zowel in ons blikveld als in onze genen – waar je niets in de melk te brokkelen hebt, meegevoerd als je wordt door de instincten.
Je vraagt je af: wat voor ruimte blijft er dan nog over voor bezinning, voor bewustwording…

Zover waren we dus gekomen, daar op die gaanderij in de Molenwijk. Het was toen aan mij om die koan^[1] op te lossen – waar ik ook nu nog mee bezig ben…

Zie ook: Een verhaal van tanden en kiezen 

[1] Verstandelijk onoplosbaar raadsel, waarin de leerling zich van opstaan tot slapengaan moet verdiepen.

Het is jarenlang mijn broedplaats van Yogi-thee geweest: het stalen pannetje van BK. Op mijn gasstel aan de Jisperveldstraat heeft het brouwsel al die jaren twintig minuten staan trekken op een klein vlammetje – en al die tijd heeft het pannetje de stormen van het leven doorstaan.

Hierboven is het gefotografeerd op de ‘kast van tante Fien’ – de gedienstige die haar leven lang voor onze jong verweduwde oma in Naarden gezorgd heeft – klaar voor een Catawiki bericht. Maar gelukkig hoefde het zover niet te komen…
Want hieronder zie je dat het een tehuis heeft gevonden, bij Emilie – toen ik haar schreef dat mijn lievelingspannetje tussen de wal en het schip dreigde te vallen, bood ze spontaan aan het een plaats te geven op haar eigen gasstel.
Het probleem was namelijk, dat het pannetje, door z’n gewicht, een bedreiging vormde voor de glazen inductie plaat hier – dus daar had ik me maar bij neergelegd.

Wat voorafging:

Nadat het pannetje hier een tijd lang werkeloos op het aanrecht had gestaan, heb ik het op 5 december in een plastic tas gedaan en bij de voordeur gezet, klaar om op reis te gaan – en ik erachteraan.

Onverhoeds ben ik toen op de bus gestapt – dat was ik althans van plan, want toen ik al een hele tijd bij de halte had gestaan, heb ik de eerste en beste taxi aangeroepen – die toen vroeg of ik cash kon betalen. Na een vergeefse tocht langs opgeheven geldautomaten, gaf de chauffeur me z’n pasje om online te betalen. Helaas was ik niet zo gis om dat met m’n iPhone te doen. Dus ik stuurde – op suggestie van de taxichauffeur – toen een foto van het pasje naar Klaaske, met de vraag het begrootte bedrag over te maken.
Toen bedacht ik pas dat ik Emilie beter kon bellen dat ik naar haar onderweg was…

Om kort te gaan: Emilie stond me buiten al op te wachten, ze was net van plan de deur uit te gaan…
Zo kwam het pannetje toch nog op z’n plek, maar wel nadat ik daar eerst de trap beklommen had – wat ik totaal verleerd was, na m’n verhuizing naar de Elpermeer. Hoe zeg je dat: de jaren tellen – net zoals ik de traptreden telde, de verdiepingen – alsof ik in een nieuwe wereld beland was, zo keek ik daar om me heen…
Eenmaal binnen, haalde ik de zak met het pannetje uit m’n rugzak en overhandigde het aan Emilie – alsof het een sinterklaascadeautje was. We hebben toen nog tot etenstijd zitten praten, tot Emilie aankondigde dat ze me terug naar huis zou brengen.
Maar het pannetje bleef daar achter – hierboven zie je het in zijn volle glorie staan, als herboren… Zich volbewust van zijn kunnen, van zijn inhoud, van zijn functie als dienares van de zelfkokende mens.

---

p

^{Dit is een artikel uit het NRC-archief}

Ze is de bekendste van de drie Nederlandse exposanten op de Biennale van Venetië. Haar stijl heeft allang school gemaakt. Ga naar een beurs en zie daar steevast een bijna-schilderij van Marlene Dumas: de transparante verflagen, de bijna fluorescerende tinten en contouren, de schijnbaar nonchalante, maar o zo trefzekere schilderstechniek, de uitvergrote hoofden en lijven van baby's, psychiatrische patiënten en andere menselijke figuren. Modellen, van wie vaak de nachtzijde tegen het licht wordt gehouden; in vorm èn inhoud.  

_{Marianne Vermeijden, NRC Handelsblad, 2 juni 1995}

Die duistere kant in Dumas’ werk symboliseert ‘het kwaad’, ‘de boze droom’, is vaak geschreven. Liever zie ik daarin de scherpzinnige, bijna ‘helderziende’ blik van de schilder, die mededogen, angst, weerzin en andere emoties blootgeeft, maar die diezelfde gevoelens net zo goed weet op te roepen. ‘Ik wil mensen afbeelden in hun complexiteit en hun nooit totaal te definiëren identiteit’, zei ze zelf. Haar epigonen laten zich snel ontmaskeren, juist omdat die knap gesuggereerde donkerte tussen complexiteit en identiteit waarmee Dumas onrust zaait, bij hen niet doorzien, toegeëigend en doorvoeld is. ‘Het zal wel’, denkt de toeschouwer, het laat hem koud, terwijl Dumas juist alles in het werk stelt dat gevoel te vermijden.

“Is het niet beter alleen mijn twee jongere, minder bekende Biennale-collega’s aan het woord te laten”, stelt ze voor tijdens de aanloop naar het vraaggesprek. Nee, Marlene Dumas (Kaapstad, 1953) hoort erbij. Straks hangen haar doeken in zowel het Nederlandse paviljoen als op een twintigste-eeuws overzicht in het Palazzo Grassi in Venetië en in het Castello di Rivoli in Turijn, naast de gedeformeerde figuren van Francis Bacon. Niemand anders dan Bacon schilderde zo schrijnend hoe onmachtig, agressief en verlaten de mens als een beest aan zichzelf kan zijn overgeleverd. Dumas staat wat huiverig tegenover die combinatie, tegenover elke duo-presentatie trouwens. Drie exposanten, zoals nu in Venetië, vindt ze veel minder bezwaarlijk: “Je hebt de vrijheid, maar ben je toch bewust van elkaar. We spelen ook duidelijk op elkaar in, want de tentoonstelling is als eenheid bedoeld.”

In haar atelier bladert ze door kranten- en tijdschriftfoto’s. Haar smalle en hoge Biennale-schilderijen van vooral zwarte vrouwen zijn naar die foto-bron terug te voeren, naar de gespannen dijen van het zwarte fotomodel Naomi Campbell, het gespierde narcisme van Madonna, de hooggehakte catwalk van Claudia Schiffer. In houdingen en fragmenten staan ze nu onherkenbaar model voor de serie Maria Magdalena. De vrouw die door Jezus van haar gekte werd genezen, meldt de bijbel, maar die later vooral als hoer en zondares werd voorgesteld. Prostituées en parfumeurs lijfden haar in als patroonheilige.

Dumas wilde uitpluizen wie in godsnaam Maria Magdalena is geweest. De heilige was ook een logisch vervolg op haar serie over de lijdende Christus. “Zoals Jezus een vrouwelijke man was, vaak zowel sensueel als afstandelijk verbeeld, zo herken ik in Maria Magdalena een mannelijke vrouw, geen zielige vrouw, maar een volwaardige discipel. Mijn Magdalena’s zijn evenmin zielig”. Op haar doeken ontlenen ze hun kapsel soms aan de één meter lange, vlasdunne haren waarmee de 16de-eeuwse Vlaamse schilder Quinten Matsys zijn Maria’s uitdoste.

Snel en associatief komen Dumas’ beeldcollages – van Matsys tot Madonna – tot stand. Dreigen haar Magadalena’s de ellenlange benen van supermodellen te krijgen, dan vraagt ze zich af of er geen verwijzingen ontstaan naar de net zo lange en mooi gespierde krijgers van de Nuba-stam, gefotografeerd door de bij de nazi’s ooit zo populaire cineaste Leni Riefenstahl. Draagt Magdalena op oude schilderijen vaak een schedel als attribuut bij zich, Dumas laat zo’n voorwerp weg, omdat het geassocieerd kan worden met kannibalisme.

“Ik schilder geen symbolen of attributen. Als ik een penis wil schilderen, schilder ik een penis en niet een wortel. Voorwerpen leiden de aandacht alleen maar af. Verder moet een doek een beetje kitsch zijn, een beetje banaal.”
De dertig tekeningen van gezichten die ze als een ‘blok’ eveneens in Venetië tentoonstelt, kleurde haar vijfjarige dochter Helena in. “Ze vond de oorspronkelijke zwart-wit bladen zo saai. Nu ben ik haar ondergrond geworden.”

---

MET DANK AAN NRC  

_REPORTAGE

Louvre
De Amsterdamse kunstenaar Marlene Dumas maakte schilderijen voor een nieuwe ingang van het Louvre, die op 3 december opent. De uitbreiding is onderdeel van Macrons ‘Renaissance van het Louvre’, en wil tevens een nieuwe visie op de verhouding tussen culturen bieden.

• • 
  • Merlijn Schoonenboom
• Gepubliceerd in NRC op 1 december 2025

Even goed rondkijken moet je wel voor je ze ziet, de nieuwe schilderijen van Marlene Dumas in het Louvre in Parijs. Maar als je je na binnenkomst in de glanzend gerenoveerde hal omdraait zie je ze hangen, hoog op de muur boven de ingangsdeur achter de Porte des Lions: negen geschilderde mensachtige hoofden, vanaf woensdag 3 december ook voor het publiek te zien.

De in Amsterdam wonende Dumas is hiermee „de eerste kunstenares” met een permanente plek in het Louvre, zoals internationale media de afgelopen weken dit werk van de uit Zuid-Afrika afkomstige Dumas (72) al duiden. „Een van de grootste schilders van onze tijd”, zoals Laurence des Cars, sinds 2021 de eerste vrouwelijke algemeen directeur van het Louvre, haar keuze voor Dumas omschrijft.

Maar is dat het, waar het bij de opening van deze nieuwe rechtervleugel van het Louvre echt om gaat? Eenmaal bij de Porte des Lions, deze nieuwe ingang aan de rechterzijde van het Louvre, aangekomen, merk je direct dat de schilderijen onderdeel zijn van een veel groter project dat het museum aan het uitvoeren is. Door de vele aangescherpte veiligheidsmaatregelen sinds de juwelendiefstal van midden oktober duurt het even, maar dan zijn we eindelijk achter de bronzen leeuwen van de nieuwe ingangspoort. En deze nieuwe ‘Galerie des cinq continents’, zegt Louvre-woordvoerder Alexis Gregorat, kun je zien als „een preview van de Renaissance van het Louvre”.

---

[eigen toevoeging]
De dertig tekeningen van gezichten die ze als een ‘blok’ eveneens in Venetië tentoonstelt, kleurde haar vijfjarige dochter Helena in. “Ze vond de oorspronkelijke zwart-wit bladen zo saai. Nu ben ik haar ondergrond geworden.”
Marlene Dumas, 1993 

---

Hergeboorte

Ter herinnering: de Franse president Emmanuel Macron kondigde begin dit jaar aan dat het Louvre, het grootste museum ter wereld, komende jaren met een grootscheeps verbouwingsprogramma de toekomst moest worden binnengeloodst. Die ‘hergeboorte’ begint met een betere toegankelijkheid, zegt Gregorat. De nieuwe, extra entree bij de Porte des Lions moet het Louvre ‘frisser en toegankelijker’ maken voor bezoekers die een stap verder willen dan de Mona Lisa. De hedendaagse Dumas-schilderijen boven de ingang zou je daar ook bij kunnen rekenen, zegt Gregorat, al is het concept op zichzelf niet nieuw: het Louvre heeft afgelopen jaren al eerder hedendaagse kunstenaars in de collectie opgenomen.

De grootste vernieuwing op deze plek begint echter een zaal later, achter de koppen van Dumas. De nieuwe ‘Galerie des cinq continents’ is namelijk niet alleen een snellere weg richting de hoofdgebouwen, deze zalen brengen bovendien erfgoed uit alle vijf de continenten – Afrika, de beide Amerika’s, Azië, Europa, en Oceanië – op een voor het Louvre nieuwe manier bij elkaar. Gelijkwaardigheid tussen westerse en niet-westerse kunstvormen staat nu voorop, in plaats van de eurocentrische indeling van vroeger. Deze nieuwe visie op de verhouding tussen de culturen is in meerdere Europese musea de laatste jaren toegepast, maar nu dus ook in het Louvre.

Zo zie je in de eerste zaal twee grote beelden die beide het ‘moederschap’ weergeven. In de ene vitrine staat een 16de-eeuwse Maria met kind uit Spanje, in de tweede – even groot – een 19de-eeuws houten sculptuur van moeder met kind van de Salomonseilanden in de Stille Oceaan. Ze dienden een ander doel, maar hebben hetzelfde thema, zegt Gregorat, en daarom staan ze hier nu bij elkaar. ‘Dialoog’ is het woord dat het Louvre voor deze nieuwe vleugel graag en vaak gebruikt. Het museum, legt Gregorat uit, wil meer „in contact treden” met de veranderde wereld buiten de museummuren, en aansluiten op de „smaak van nieuwe generaties”.

Verbindingen

Pas na het zien van deze ‘Galerie des cinq continents’ valt ook het werk van Marlene Dumas bij de ingang op zijn plaats. Dumas heeft haar werk de titel ‘Liaisons’, verbindingen, gegeven. Sommige van de geschilderde koppen doen aan gezichten uit haar eerdere werk denken, maar de meeste zijn abstracter: ze zien er in deze context ook wel uit als een ritueel masker. De nieuwe opstelling was er nog niet toen ze aan haar schilderijen begon, vertelt Dumas in een interview met een Louvre-conservator, maar ze werd wel door de kunstwerken uit de verschillende culturen geïnspireerd.

En hoewel ze in haar schilderijen gelijkenissen met de Louvre-collectie niet wil „forceren”, ziet ze wel overeenstemming in het scheppen zelf: „Schilderen is angst uitdrijven […]. Een figuur creëren, een gezicht, een masker opzetten, ons dingen voorstellen die we nooit eerder hebben gezien; dat is iets wat al sinds het begin der tijden gebeurt, in alle culturen.”

MET DANK AAN NRC  

---

[eigen toevoeging]

De tentoonstelling Masterpieces: Marlene Dumas

---

VERANTWOORDING
Onderstaand artikel over de Klimaatcrisis is overgenomen uit NRC, samen met de spotprent van Kamagurka; de overige afbeeldingen (met onderschriften) en de links zijn van mij. Hz. 

_{Lieke Smits is kunsthistoricus en postdoctoraal onderzoeker bij de Universiteit Leiden.}

Waarom lukt het ons als mensheid maar niet om goed voor onze omgeving te zorgen? Waarom verkiezen we gemak, economische groei en ontkenning boven een leefbare planeet?

Een deel van het antwoord ligt er volgens mij in dat veel mensen geloven dat er een grens bestaat tussen henzelf en hun omgeving. Dat is duidelijk een illusie: onze lichamen huisvesten microplastics en PFAS en door onze CO2-uitstoot die de temperatuur doet stijgen maken muggensoorten met nieuwe ziektes hun introductie in Nederland.

Hoe kan het dat we toch niet doordrongen raken van onze fundamentele verstrengeling met de omgeving? De onzichtbaarheid van vervuiling zal hierin meespelen – zelfs huisafval verdwijnt via ondergrondse containers zo snel mogelijk uit zicht. Een ander obstakel is het moderne mensbeeld, beïnvloed door Descartes, waarin het ‘zelf’ begrensd is.

In de Middeleeuwen bestond er een ander beeld van het zelf. Dat was relationeel en poreus. Het zelf werd niet alleen gedefinieerd ten opzichte van anderen, maar transformeerde ook constant in relatie tot andere mensen, de wereld en God. Dat kon zowel negatief als positief uitpakken. Anderen konden je de verdoemenis in leiden, maar ook verlossing brengen.

Dat brengt een verantwoordelijkheid voor de relatie met de ander en de wereld met zich mee. Je moet zorg dragen voor alles en iedereen onder je hoede.
Dat blijkt bijvoorbeeld uit een vijftiende-eeuws verhaal over een jonge vrouw die naar Amersfoort reist om in het klooster in te treden. Onder de bezittingen die ze vanuit huis heeft meegebracht, is een klein Mariabeeldje van klei. Omdat ze zich schaamt voor het simpele voorwerp, gooit ze het onderweg in de gracht. Die daad van veronachtzaamheid zet een hele keten aan gebeurtenissen in gang. Maria verschijnt aan een andere vrouw die ze maant het beeldje uit het water te redden, waar het is blijven drijven zonder met de stroom meegevoerd te zijn. Eenmaal aan wal verricht het beeld wonderen, waardoor het in de kerk wordt geplaatst en pelgrims aantrekt. Eindelijk wordt ze op de gepaste wijze verzorgd en vereerd. In ruil daarvoor redt ze mensen van ziektes, ongelukken en overstromingen.

Op wonderen kunnen we niet wachten. Maar als CO₂ net als het Mariabeeldje zou weigeren uit ons blikveld te verdwijnen, zouden we niet om onze verstrengeling met de omgeving heen kunnen. We moeten manieren vinden om onze uitstoot zichtbaarder en tastbaarder te maken. Dan kunnen we mensen misschien nog aanzetten tot zorg.

MET DANK AAN NRC  

Bovenaan:  Het  complex van het zusterklooster  ‘Onze Lieve Vrouwe ter Eem’ in Amersfoort, waar onze Tao-zen sessies van december 1983 en juli 1984 plaatsvonden. We weten nu dus ook waar die naam ‘Onze Lieve Vrouwe ter Eem’ vandaan komt – maar laat dat Mariabeeldje waar het om draait, bij de kerkscheiding in 1870 nu in de Oud Katholieke Kerk in Amersfoort terechtgekomen zijn… 
In elk geval is het nu duidelijk waarom de Paus in mei 1985 met zijn pausmobiel daar in dat klooster wilde bivakkeren. En waarom wij van Tao-zen in juli 1984, voorafgaand aan dat bezoek, naar het souterrain werden verbannen… Zie  Alain Kremski, Gurdjieff vertolker par excellence voor nadere details.  

[1] ‘De Doornburgh’ was ooit het gastenverblijf van de Emmaus Priorij te Maarssen, het klooster waar Maarten Houtman in de jaren zestig van de vorige eeuw de gelegenheid kreeg met zijn Tao-zen groepen te beginnen.

_INTERVIEW

• • 
  • Toef Jaeger
• _{Gepubliceerd in NRC op20 november 2025}

‘Vertrouw nooit een man van boven de vijftig die geen rimpels heeft. Dat betekent dat hij geen geweten heeft.” Het is een van de levenslessen die de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge meekreeg van zijn moeder. Ze was een vrouw met duidelijke meningen, vertelt hij. We spreken elkaar de middag voor zijn optreden bij Crossing Border in Den Haag en een dag later opnieuw, maar dan in het openbaar in het Amsterdamse filmmuseum Eye. Kentridge is in het land ter promotie van zijn boek Anatomie van het atelier. Dat hij iets van een popster heeft, blijkt wel uit de optredens bij Crossing Border en in Eye: de zaal zit twee keer bomvol, en hij heeft een manager die het tijdschema strak in de hand houdt. 

De zeventigjarige Kentridge is vooral bekend van zijn houtskooltekeningen en animatiefilms waarin vaak ‘processies’ voorbijkomen die een ander perspectief op de geschiedenis vormen. Daarnaast is hij werkzaam als opera- en theaterregisseur. Op de Biënnale in Venetië vorig jaar had hij succes met de filmserie Self-Portrait as a Coffee Pot, waarin hij voortdurend met zichzelf in gesprek is, werk uitveegt, soms een kopje koffie drinkt en meermaals op kaarten, in woordenboeken of in encyclopedieën schildert.

Heeft u wel eens overwogen om de wetboeken van uw vader te gebruiken om in te tekenen?

„Nee, dat heb ik geloof ik nooit overwogen. Dat is een nieuwe gedachte. Ik heb vast nog wel ergens oude wetboeken liggen of andere boeken uit die tijd, maar misschien zit er nog een soort supervisie van ouders om niet aan die boeken te komen. Het heeft natuurlijk ook met de kwaliteit van het papier te maken of je er met houtskool op kan tekenen.”

In uw boek staat een geestige passage over een historisch kookboek, waarin wordt gesteld dat Joden nostalgisch zijn aangelegd omdat ze graag gans eten. Los daarvan, denkt u dat nostalgie goed is voor elk mens of vooral voor kunstenaars?

„Dat hangt ervan af wat voor soort nostalgie. Je hebt de reactionaire nostalgie naar een wereld zoals die zou zijn geweest. De Britten die een Brexit willen en dan denken terug te kunnen keren naar de jaren twintig van de vorige eeuw. Dat is negatieve nostalgie. Maar je hebt ook nostalgie van het Griekse woord ‘nostos’, en dan gaat het om een actieve terugreis, waarbij je je bewust wil worden van waar je wortels liggen en wie je bent.”

En die laatste vorm heeft u?

„Ik denk dat iedereen die heeft. Vooruitkijken is immers ook terugkijken. Alle beelden die je vormt, zijn gebaseerd op wat je gezien hebt. Het is niet dat je ze opnieuw wil maken, maar je kan niet doen alsof ze er niet zijn. Dat je zou kunnen werken vanuit een neutraal beginpunt is een leugen. Dus, ik denk dat erkennen waar je vandaan komt en wie je geworden bent altijd essentieel is, of je nu een kunstenaar, een politicus of wie dan ook bent.”

De manier waarop u naar uzelf kijkt en vastlegt in zelfportretten is niet de standaard manier zoals we die kennen. Er is een groot verschil tussen iemand als Rembrandt en uw zelfportret als een koffiepot.

„Ik heb wel portretten gemaakt op een traditionele manier, dan tekende ik een gezicht in de hoop dat het op het mijne leek. Maar wat me meer interesseert, is er anders naar kijken. Een portret onthult niet zozeer wie je bent, wat je bijvoorbeeld wel of niet tekent of wel en niet leest, is even onthullend. En het is natuurlijk ook een grap: een koffiepot is geen zelfportret.”

Moet je als je een zelfportret maakt, in welke vorm ook, jezelf aardig of leuk vinden?

„Nee, beslist niet. Dat is niet een vraag waar je mee bezig bent. Rembrandt had wel wat compassie voor zichzelf in zijn portretten, maar dat is wat anders dan jezelf  leuk vinden. Je moet denk ik wel op je gemak zijn met jezelf.”

En u bent op uw gemak met uzelf?

„Nou, nee, of… Kijk, ik kan niet veranderen wie ik ben. Ik verwacht ook geen enorme veranderingen in mijn laatste levensjaren. Maar waar het om gaat is het grotere geheel, de grotere vragen: waar gaat het heen, wie ben ik uiteindelijk? Iedereen heeft dingen waar die trots op is en minder trots op is, dat is hoe je gevormd wordt.”

In  een documentaire van enkele jaren geleden vertelde u dat u als jongetje van vijf in de studeerkamer van uw vader foto’s vond van de demonstranten die doodgeschoten waren door de politie tijdens een demonstratie in Sharpeville.  In hoeverre hebben die foto’s u gevormd?

„Mijn vader verdedigde de families van de vermoorde demonstranten. Toen ik zijn kamer binnenging dacht ik dat het een doos chocolade was, en daarom opende ik hem. Dat bleek dus zo’n gele Kodakdoos te zijn met die foto’s. Ik had nog nooit foto’s van dode mensen gezien, en zeker niet die zo gewelddadig waren vermoord, dus dat was natuurlijk een schok. Eigenlijk zou je alle terreur en doden in de wereld moeten blijven bekijken vanuit de blik van een vijfjarige, zodat je blijft ervaren hoe schokkend dat is in plaats van dat je eraan gaat wennen. Maar goed, wat ook meespeelde is dat ik niet in die studeerkamer had mogen zijn, dus daar voelde ik me ook schuldig over: dit is wat je krijgt als je iets doet wat niet mag. Ja, het was een belangrijk moment, maar die foto’s speelden pas veel later een rol, toen ik een film maakte met daarin dode lichamen naast elkaar. Ik had toen niet door dat dit een weerslag was van wat ik als vijfjarige had gezien. Het grappige is dat mijn vader en ik zo’n 15 jaar geleden samen werden geïnterviewd in Duitsland. Dit verhaal kwam toen ter sprake en mijn vader zei dat híj zich schuldig voelde dat hij de doos op een plek had laten liggen waar een kind die kon vinden. Dat was een moment dat me bijbleef, want hij bood een perspectief waar ik nooit bij had stilgestaan.”

Wat zei u daarop?

„Ik hoefde niets te zeggen.”

Wat zei u dan na afloop tegen uw vader?

„Ik zei: ‘Dat was een goede conversatie.’ Hij zei: ‘Ja jongen, dat was een goed gesprek.’ Waarop ik zei: ‘Ik denk dat we dit vaker zouden moeten doen.’ Hij zei: ‘Nee, laten we het bij deze ene keer houden.’”

Als kind kreeg u van uw opa een boek over geschilderde landschappen. Kunt u landschappen met een nostalgische blik bekijken of zijn ze daarvoor te politiek?

„Net als de meeste mensen kan ik genieten van een landschap. Wat me intrigeert is of het genieten van een landschap voor iedereen hetzelfde is. Vindt iemand die altijd in de woestijn heeft gewoond het groen van Ierland bijvoorbeeld benauwend en afschuwelijk, of juist mooi?”

Wat ik bedoel is: uw ouders voelden zich medeverantwoordelijk voor wat er in Zuid-Afrika gebeurde en speelden een belangrijke rol. U neemt als kunstenaar ook een verantwoordelijkheid door onbekende geschiedenissen aan te kaarten. Maar is het landschap dan vooral mooi of juist ook schuldig?

„Ik heb daar nooit op die manier over nagedacht, maar je hebt ergens wel gelijk. Als je een landschap ziet, dan weet je dat er een beladen geschiedenis aan gekoppeld is. Ongeacht of het een geschiedenis is van mijnen of veroveringen: een landschap is geen neutrale plek. Ik denk dat een landschap het verleden kan tonen, maar geen verantwoordelijkheid hoeft te nemen voor wat er gebeurd is. Dat het landschap schuldig is voor wat er heeft plaatsvonden, nee, dat vind ik toch niet. Het is de mens die verantwoordelijk is voor wat daar gebeurd is.”

 Als een popster trok de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge volle zalen bij de presentaties van zijn boek Anatomie van het atelier. „Om een zelfportret te maken hoef je jezelf niet leuk te vinden. Je moet wel op je gemak zijn met jezelf.”

Voelt u zich verantwoordelijk?

„Ja, natuurlijk. Ik ben 35 jaar opgegroeid onder de apartheid en de andere 35 jaar is Zuid-Afrika een democratie. Dat je een witte Zuid-Afrikaan bent, of je het nu leuk vindt of niet, is reden dat je medeplichtig bent en alle soorten van privileges hebt gehad. Ongeacht of je zelf schuldig bent, je bent op een bepaalde manier medeverantwoordelijk. Je moet verantwoordelijkheid nemen voor de geschiedenis, voor de omstandigheden waarin je verkeert. Sommigen vertrokken uit Zuid-Afrika omdat ze de apartheid niet konden aanzien. Anderen bleven en werden zo medeplichtig aan het systeem. Er is geen goede oplossing voor wat je dan moet doen. Als je vertrok, kon je er niets doen om slachtoffers van de apartheid te helpen. Om Zuid-Afrika te begrijpen, moet je snappen dat elke oplossing ontoereikend was.”

Tijdens uw werk aan ‘Triumph and Lament’ in Rome (een animatie waarin een processie langs de Tiber werd opgevoerd over de geschiedenis van Italië in 2016) ontdekte u meer over de geschiedenis van de getto’s  in Rome. U besefte toen hoe weinig u van die geschiedenis wist, en schrijft daarover in uw boek dat u zich medeplichtig voelde door onwetendheid. Is elke onwetende medeschuldig?

„Er zijn verschillende vormen van onwetendheid. Dingen kunnen verborgen voor je zijn, waar je ook niet actief naar op zoek gaat. Er is ook onwetendheid omdat je geen verbanden hebt gelegd. Ik wist van de getto’s en ik weet veel van de Renaissance, maar ik had ze nooit gekoppeld. Je hebt dus alle informatie, maar je legt het verband niet. Dan ben je medeplichtig, omdat je dat bewust niet hebt gedaan omdat het je meestal beter uitkomt de verbanden niet te leggen.”

Dat werk in Rome ging ook over de soldaten uit de Afrikaanse koloniën die gevochten hebben tijdens de Eerste Wereldoorlog, maar toch geen plek kregen in de geschiedenisboeken. Zijn Europeanen medeschuldig aan het niet weten van die geschiedenis?

„Nee. Europeanen zijn medeschuldig omdat velen weigeren een verband te leggen tussen hun comfortabele leven en de koloniale geschiedenis. Alles wat in Europa als een gegeven wordt gezien – een goed zorgsysteem, goede infrastructuur, onderwijs – komt door de rijkdommen die in het verleden zijn vergaard. Om die enorme welvaart te begrijpen, moet je naar de bron van je rijkdom. In dat opzicht zijn Europeanen schuldig aan hun onwetendheid.”

CV William Kentridge

William Kentridge is in 1955 in Johannesburg geboren
Zijn ouders waren anti-apartheidsadvocaten, waarbij zijn vader een van de 156 mensen was die tussen 1956 en 1961 terechtstond in het Hoogverraadproces. Ook Nelson Mandela behoorde tot die 156 mensen die terechtstonden voor verraad tegen de Zuid-Afrikaanse staat.
Kentridge studeerde aan de Universiteit van Witwatersrand in Johannesburg en deed daar een bachelor Politieke en Afrikaanse Geschiedenis. Hij studeerde mime in Parijsen was verbonden aan het Junction Avenue Theatre, het eerste theater in Zuid-Afrika dat geen onderscheid maakte in huidskleur en dat in 1976 werd opgericht. 
Halverwege de jaren zeventig maakte hij zijn eerste werken, die bekend werden onder de naam ‘Pit’ series. In de jaren negentig brak hij internationaal door met houtkoolanimaties. Later werden die animaties aangevuld met acteurs, muziek en collages. Zijn werk was meermaals te zien bij de kunstmanifestatie Documenta in Kassel en bij de Biënnale in Venetië. 

Met dank aan NRC

---

Through his animated films, theatrical productions, and graphic work, William Kentridge addresses the personal and social traumas that are the vestiges of South African apartheid. His ongoing series of short animated films Drawings for Projection (begun in 1989) feature two principal characters, who function as the artist’s alter egos: Soho Eckstein, an avaricious South African mining magnate in a pinstriped suit and tie, and Felix Teitlebaum, shown naked and vulnerable to apartheid’s devastating acts.
In Felix in Exile, the fifth film of the series made between September 1993 and February 1994, Kentridge depicts the barren East Rand landscape as witness to the exploitation of and violence against both natural and human resources. Isolated in a hotel room, Felix peruses the survey charts of Nandi, a young black woman who maps the history of the terrain. Figures and structures are subsumed into the landscape or night sky, allegories for how the land can bear the scars of crimes against humanity.
Guggenheim Museum 

Bovenaan:   William Kentridge, Ten Drawings for Projection - Felix in Exile (1994) Beeld William Kentridge  

WILLIAM KENTRIDGE OP SHAKINGLIFE

INTERVIEW KENTRIDGE

KENTRIDGE HOLLAND FESTIVAL