Auteur: shakin

Kiefer gebruikt in zijn werk naast verf ook materialen als stro, zand, glas, as, beton, roestig ijzer, klei, haar en lood. Zijn werk zit vol verwijzingen naar historische gebeurtenissen en figuren, filosofie, en wetenschappelijke theorieën. Oorlog, vernietiging, verval en destructie zijn belangrijke thema’s in zijn werk.
_{(Het onderstaande is de vertaling van de Duitse Wiki van Kiefer, mét illustraties)}

NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten. 

Leven en werk

Anselm Karl Albert Kiefer (geboren op 8 maart 1945 in Donaueschingen) is een Duitse en sinds 2018 ook Oostenrijkse schilder en beeldhouwer. Hij is een van de bekendste en succesvolste Duitse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog. Zijn werken zijn te zien in vele musea in Europa, Japan en de Verenigde Staten. Kiefer was aanwezig op belangrijke internationale kunsttentoonstellingen zoals documenta 6, 7 en 8 en de Biënnale van Venetië (Duits Paviljoen 1980) en ontving talrijke prijzen en onderscheidingen.

Kiefer studeerde kunst als leerling van Peter Dreher in Freiburg en Horst Antes in Karlsruhe. Zijn carrière begon met een schandaal toen hij de Hitlergroet bracht als onderdeel van een fotografisch gedocumenteerd optreden op verschillende locaties in Europa. Zijn latere werk werd sterk beïnvloed door thema’s uit de Duitse geschiedenis en cultuur, van de Slag bij Hermann tot het nationaalsocialisme, met als hoogtepunt de Holocaust en de vernietiging van de Joodse cultuur in Duitsland. Kiefer wordt gezien als een vernieuwer van de historieschilderkunst en een groot illustrator van historische rampen. Over het algemeen behoren traditionele mythen, boeken en bibliotheken tot zijn favoriete onderwerpen en inspiratiebronnen. In zijn werken van middelbare leeftijd weerspiegelde hij literaire invloeden, vooral die van Paul Celan en Ingeborg Bachmann. In zijn latere werk breidde hij de mythen die hij onderzocht uit naar Joods-christelijke, Egyptische en oosterse culturen, evenals kosmogonieën. Als kunstenaar van het representatieve zoekt en vindt hij daarin bronnen voor de interpretatie van de wereld en ontleent hij daaraan motieven voor de representatie van het onbegrijpelijke en onrepresenteerbare.

Leven

Anselm Kiefer werd kort voor het einde van de oorlog geboren als zoon van de Wehrmachtofficier en kunstleraar Albert Kiefer en zijn vrouw Cilly in de schuilkelder van een ziekenhuis in Donaueschingen. In 1951 verhuisde het gezin naar Ottersdorf in Baden. In het nabijgelegen Rastatt volgde hij de humanistische opleiding aan het Ludwig-Wilhelm-Gymnasium, waar hij in 1965 zijn diploma behaalde. Als kunstleraar moedigde zijn vader de vroege artistieke pogingen van zijn zoon aan en maakte hem vertrouwd met artistieke technieken zoals linosnede, kleiwerk, zandschilderen, waskrijt en mozaïektechnieken.

In 1963 won hij de “Jean Walter-prijs” van de European Organization for Travel Study Grants, de voorloper van de huidige ZIS Foundation for Study Travel in Salem. Kiefer besloot in de voetsporen van Vincent van Gogh te treden en door Nederland, België en Frankrijk te reizen. Tijdens de reis hield hij een reisdagboek bij met veel schetsen.

In 1965 begon hij met de studie rechten en Romaanse talen in Freiburg im Breisgau, maar hij voltooide deze niet. Reeds in deze tijd wijdde hij zich aan de beeldende kunst en studeerde van 1966 tot 1968 schilderkunst in Freiburg bij Peter Dreher en daarna als leerling van Horst Antes in Karlsruhe.

Zijn laatste project in Karlsruhe in 1969 was een fotografische documentatie van een performance die Kiefer Occupations noemde. Daarin bracht hij op verschillende plekken in Europa (Zwitserland, Nederland, Frankrijk, Italië) de Hitlergroet, waarmee hij ‘conceptueel de identificatie met de daders simuleerde’. Het werk veroorzaakte een schandaal en werd door de meerderheid van de hoogleraren van de academie afgewezen. Sinds 1970 had hij een artistieke uitwisseling met Joseph Beuys, die zijn werk steunde en die geen twijfels had over Kiefers kritische intentie in deze actie. Beuys was echter minder een leraar dan een informele mentor, in Kiefers woorden: “Ik zat nooit in zijn klas, maar werkte in het Odenwald. Vandaaruit reed ik een paar keer naar Düsseldorf, met mijn opgerolde schilderijen op het dak van een VW Kever, om ze aan Beuys te laten zien.” Kiefer deelt Beuys’ voorkeur voor schijnbaar waardeloze en verachte materialen, voornamelijk as en lood, die hij op veelzijdige wijze toepast in zijn monumentale schilderijen, sculpturen en installaties.

Kiefer werkte aanvankelijk als kunstenaar in het Odenwald, waar hij in 1971 zijn intrek nam in een voormalig schoolgebouw in Hornbach als zijn atelier. In Michael Werner vond hij al vroeg een bekende galeriehouder, die zijn eerste tentoonstellingen – jaarlijks van 1973 tot 1977 – in zijn vertrekken hield en hem tot 1979 vertegenwoordigde. Zijn ontwerp van de West-Duitse Pavillons op de Biënnale van Venetië in 1980 (met onder meer de werken Germany’s Intellectual Heroes en Paths of Worldly Wisdom) veroorzaakten opnieuw een schandaal. In een later interview legde hij de massale kritiek op zijn werk uit: ‘In Duitsland wordt de onvaste grond waarop mijn pathos staat eenvoudigweg niet gezien.’

In 1981, kort na de première van Kiefers Biënnale, begon zijn succes in de Angelsaksische wereld met de Londense tentoonstelling A New Spirit in Painting. Een reizende tentoonstelling tussen 1987 en 1989 door vier van de meest prestigieuze musea in de VS maakte hem wereldberoemd; De Amerikaanse kunstcriticus Charles Werner Haxthausen sprak van een ‘triomftocht’. Geen enkele andere Duitse kunstenaar uit het naoorlogse tijdperk heeft in de VS zoveel enthousiasme gewekt. In 1993 volgde een tentoonstellingstournee door Japan.

In 1988 verwierf hij een voormalige steenfabriek in Höpfingen bij Walldürn, waar hij een uitgebreid kunstparkproject onder de naam Zweistromland plande, vernoemd naar zijn gelijknamige installatie van een tweevleugelige boekenkast met loden boeken (1986–1989). Nadat hij om persoonlijke redenen de geplande oprichting van het kunstpark niet kon realiseren, verliet hij Duitsland in 1991. In een interview bekende hij: “Een land verlaten is een soort hygiëne.” Tijdens een zelfopgelegde pauze van drie jaar in het schilderen reisde hij naar Nepal en Thailand, naar China, Australië en Mexico en wijdde hij zich aan fotografie en schrijven, voordat hij begin 1992 zijn studio’s in het Odenwald (Buchen, Hornbach en Höpfingen) opgaf en zich in 1993 in Frankrijk vestigde. Dit keerpunt, dat ook in zijn productie een keerpunt zou worden, viel samen met het einde van zijn eerste huwelijk. Vervolgens vestigde hij zijn studio in Barjac (Cevennen) in Zuid-Frankrijk, op het 35 hectare grote industrieterrein van een voormalige zijdefabriek. Toen hij in 2008 vertrok, liet hij 52 gebouwen achter op de locatie, waarvan sommige zeer groot waren. Vervolgens verhuisde hij naar een studio in de Parijse voorstad Croissy-Beaubourg in de pakhuizen van een voormalig Parijs warenhuis, die 36.000 vierkante meter beslaan, ongeveer een tiende van de oppervlakte van de vorige studio.

In de winter van 2010/2011 nodigde het Collège de France in Parijs hem uit voor een reeks lezingen over zijn begrip van kunst, die Kiefer de titel gaf “Kunst vergaat nauwelijks” (L’art survivra à ses ruines).

In het najaar van 2011 gaf hij in een interview met Der Spiegel uiting aan zijn voornemen om de ontmantelde kerncentrale Mülheim-Kärlich voor artistieke doeleinden over te nemen en deze om te vormen tot een pantheon. Om de elektriciteitscentrale te kunnen kopen, zou deze eerst vrijgesteld moeten worden van de Atoomenergiewet. De minister van Economische Zaken van Rijnland-Palts heeft de verkoop afgewezen.

Naast zijn werk als schilder en beeldhouwer was Kiefer ook werkzaam als decor- en kostuumontwerper voor theater en opera, bijvoorbeeld voor Oedipus bij Colonus (Burgtheater Wenen, 2003) en Elektra (Teatro di San Carlo, Napels, 2003), beide producties van Klaus Michael Grüber. Voor de heropening van de Opéra Bastille in Parijs in 2009 kreeg hij van operadirecteur Gerard Mortier de opdracht om samen met de Duitse componist Jörg Widmann de visuele en muzikale voorstelling Am Anfang te creëren.

Kiefers tweede huwelijk met de Oostenrijkse fotografe Renate Graf eindigde in 2014 in een scheiding; Uit zijn eerste huwelijk met Monika zijn drie kinderen geboren en uit zijn tweede twee.

Hij ontving prijzen, onderscheidingen en onderscheidingen. Op de Frankfurter Buchmesse van 2008 werd hij als eerste beeldend kunstenaar onderscheiden met de Vredesprijs van de Duitse Boekhandel. In 2009 ontving hij de Adenauer-de-Gaulle-prijs in Parijs.

In januari 2018 werd de kunstenaar, die vertegenwoordigd is met het “Kiefer Paviljoen” in de oude binnenstad van Salzburg, het Oostenrijkse staatsburgerschap toegekend door de plaatselijke gouverneur, Wilfried Haslauer.

Op 27 april 2025 werd in het ouderlijk huis van Kiefer in Rastatt-Ottersdorf het museum “Haus Kiefer” geopend. De openingstentoonstelling toont werken uit de jaren zeventig en tachtig.

Werk

Thema’s, motieven en materialen

Volgens de Franse kunsthistoricus Daniel Arasse ontwikkelt het werk van Anselm Kiefer zich in een proces van afzetting, kruising en herwerking van thema’s, motieven en constellaties die herhaaldelijk verschijnen en overlappen in zeer uiteenlopende media.

Onderwerpen

Terugkerende thema’s en onderwerpen zijn traditionele mythen, boeken en bibliotheken. Hij was het met een interviewer eens dat zijn werk zich afspeelt “in het samenspel van mythologie en rede.” Een van zijn recentere zelfkarakteriseringen is dat hij een “kunstenaar van de onderwereld” is. Armin Zweite begrijpt Kiefers schilderkunst als een interpretatie van de wereld, niet als een representatie van subjectieve perceptie, maar als een interpretatie van de wereld, “toe-eigening van het onbegrijpelijke”.

Er zijn maar weinig hedendaagse kunstenaars die zich zo sterk bewust zijn van de plicht van de kunst om zich bezig te houden met het verleden en de ethische vragen van het heden. Aan het einde van de jaren tachtig erkende hij de verantwoordelijkheid van de kunst in een “Art Talk” als volgt: “Ik geloof dat kunst verantwoordelijkheid moet nemen, maar dat ze niet mag ophouden kunst te zijn. […] Mijn inhoud is misschien niet hedendaags, maar ze is politiek.” Zoals de kunsthistoricus Werner Spies stelt, maakte Kiefer, net als alleen Gerhard Richter, “een einde aan de onderdrukking van namen, concepten en topografieën.” In haar proefschrift over Kiefer en Paul Celan karakteriseert de Zwitserse Andrea Lauterwein een schilder als een “pictor doctus” (geleerde schilder), die put uit brede filosofische en literaire referenties en wiens dialoog met de dichter Celan een leidmotief in zijn werk is geworden. Door de ontvangst van Celans poëzie kon hij de cyclus van fascinatie en afkeer jegens de nationaalsocialistische fantasmagorie doorbreken en ook de Joodse visie op de Holocaust en de Shoah in zijn werken verwerken. De Londense kunsthistoricus Norman Rosenthal schrijft over de impact van Kiefers schilderijen: “Ze doen de Duitsers misschien pijn, maar in het buitenland wordt hij ook bewonderd omdat hij complexe werken over het Hitlertijdperk schiep, waaronder ook over het jodendom.” Deze Duitser heeft een oprechte band met zijn eigen cultuur, met Beethoven, Heine, Goethe of Wagner, en in zijn kunst brengt hij “het verschrikkelijke en het schone van zijn land op magnifieke wijze samen”. De Franse kunsthistoricus Daniel Arasse benadrukt dat humor, ironie en spot “een constitutieve dimensie” van zijn werk vormen, waardoor hij soms “verboden kan doorbreken”.

Naast de dichter Paul Celan werd Kiefer ook geïnspireerd door Ingeborg Bachmann om belangrijke werken te creëren. De schilderijen Bohemen ligt aan zee (1995 en 1996) dragen de titel van een gedicht van Bachmann dat gebaseerd is op een Shakespeare-motief. Haar vers “Iedereen die valt heeft vleugels” verschijnt ook op een van zijn latere schilderijen uit Barjac.

Wie het gehele oeuvre van Kiefer tot nu toe wil overzien en ordenen, zal herhaaldelijk tegenkomen dat de kunstenaar verschillende werken en groepen werken die op verschillende tijdstippen zijn ontstaan, dezelfde titels geeft. In de woorden van Jürgen Hohmeyer, voormalig cultuurredacteur van Der Spiegel, beschouwt Kiefer ‘het hergebruiken van titels […] als gangbare praktijk’. Voorbeelden hiervan zijn zijn talrijke werken, groepen werken en tentoonstellingen met de titel Hemelse Paleizen of Torens van de Hemelse Paleizen.

Terwijl Kiefers vroege creatieve periode werd gekenmerkt door een bijna obsessieve betrokkenheid bij de Duitse geschiedenis en cultuur, kwamen in zijn latere werkfasen naast de gnosis en de joodse mystiek (kabbala) ook de Egyptische en oude Nabije-Oosterse mythologieën en kosmogonieën naar voren als nieuwe bronnen van inspiratie, zonder dat de oude thema’s volledig verdwenen.

Motieven

Formeel is het werk van Kiefer monumentaal en figuratief (“Zonder object zou ik sowieso geen schilderij maken”. Zijn voorkeurskleur is grijs, de ‘kleur van de twijfel’. Inhoudelijk getuigen de werken van een ‘voortzetting van de geschiedschilderkunst’ en een ‘intensieve betrokkenheid bij het cultureel erfgoed’. Amerikaanse kunstcritici plaatsen hem in de traditie van de romantische landschapsschilderkunst van Caspar David Friedrich.

Materiaal

Zijn werken worden gekenmerkt door archaïsche materialen: naast het dominante materiaal lood zijn er ook as, stro, zonnebloemen, haarstrengen, zand, klei, gebrand hout en lapjes stof verwerkt, die vaak in overlappende lagen zijn aangebracht. Kiefer is een ‘vriend van lood’, zoals hij zelf toegeeft: ‘Lood beïnvloedt mij meer dan enig ander metaal.’ Hij formuleerde zijn credo in de paradox: ‘Ik verberg materie door het uit te kleden.’

Dicht bij het gedachtegoed van Beuys liggen – naast de voorkeur voor onconventionele materialen – de parallellen die Kiefer ziet tussen de rollen van alchemist en kunstenaar, waarbij de laatste ruw materiaal en doek transformeert tot symbolische betekenisdragers.

Over Kiefers favoriete materiaal: Lood

Vraag: Wat fascineert u aan lood?
Kiefer: “Het is als de aura van namen. Lood raakt me meer dan welk ander metaal ook. Als je zo’n gevoel onderzoekt, leer je dat lood altijd een substantie voor ideeën is geweest. In de alchemie bevond dit metaal zich op het laagste niveau van het goudproductieproces. Aan de ene kant was lood bot, zwaar en geassocieerd met Saturnus, de lelijke man – aan de andere kant bevatte het zilver en was het al een verwijzing naar een ander, meer spiritueel niveau.”

Ferdinand von Schirach reageerde op Kiefer in een interview met ZEIT-magazin: “Ik bewonder hem; je kunt niet aan zijn werk ontsnappen”, zegt von Schirach. Hij vertelde mij dat de Dom van Keulen vroeger bedekt was met loden platen, die inmiddels vervangen zijn. Kiefer kocht al het lood van de Dom van Keulen. 40 vrachtwagens reden van Keulen naar Barjac in Frankrijk. Kiefer bezit daar een enorm gebied. Dus ik zei tegen hem: ‘Dat is geweldig, dan heb je tot het einde van je leven lood.’ Zijn antwoord: ‘Nee, na drie jaar was het allemaal verdwenen.

Florian Illies interpreteert Anselm Kiefers materiële voorkeuren als volgt: “As is Kiefers element, met zijn onuitwisbare herinnering aan vuur, zijn irritante vruchtbaarheid, zijn broze, sombere materialiteit. En de materialist Kiefer gebruikt zo vaak Saturnus-lood om ons voor altijd te herinneren aan het gewicht en de flexibiliteit van elk verhaal, elke waarheid en elke leugen.”

Ga hieronder naar pagina 2 van ‘DE ZINSBEGOOCHELING VAN KIEFER’ :

zetten de zintuigen in lichterlaaie

Voor Emilie, die mij met vaste hand door de mensenzee leidde.

Sag mir wo die Blumen sind

“Kiefer maakte de installatie Sag mir wo die Blumen sind speciaal voor de hal rondom de centrale trap van het Stedelijk Museum Amsterdam.
Te zien zijn menselijke figuren tegen een goudkleurige achtergrond en uniformen bedekt met dikke lagen verf en klei. Gedroogde rozenblaadjes dwarrelen op de grond. Voor de kunstenaar staan ze symbool voor de verbinding tussen hemel en aarde en de cyclus van leven en dood.

Centraal in dit monumentale werk staat het idee van de condition humaine of het lot van de mens. Kiefer wijst op de absurditeit en de vergankelijkheid van het bestaan.
Als uitgangspunt nam hij de uitspraak ‘panta rhei’ van de Griekse filosoof Herakleitos, wat ‘alles is in beweging’ betekent. Herakleitos is samen met andere presocratische filosofen afgebeeld. Sommige figuren zijn gebaseerd op foto’s van vrouwen aan het werk die Kiefer maakte tijdens een reis door India, andere op foto’s van psychiatrische patiënten van de 19de-eeuwse neuroloog Jean-Martin Charcot.

De titel verwijst naar het beroemde anti-oorlogslied Where Have All the Flowers Gone? van Pete Seeger uit 1955, dat bekend werd door de Duitse vertolking van Marlene Dietrich, die het ook in het Engels en Frans zong.”
_{(Citaat uit de catalogus)}

Where Have All the Flowers Gone

Where have all the flowers gone?
Long time passing
Where have all the flowers gone?
Long time ago
Where have all the flowers gone?
Girls have picked them every one
When will they ever learn?
When will they ever learn?

Where have all the young girls gone?
Long time passing
Where have all the young girls gone?
Long time ago
Where have all the young girls gone?
Taken husbands every one
When will they ever learn?
When will they ever learn?

Where have all the young men gone?
Long time passing
Where have all the young men gone?
Long time ago
Where have all the young men gone?
Gone for soldiers every one
When will they ever learn?
When will they ever learn?

Where have all the soldiers gone?
Long time passing
Where have all the soldiers gone?
Long time ago
Where have all the soldiers gone?
Gone to graveyards every one
When will they ever learn?
When will they ever learn?

Where have all the graveyards gone?
Long time passing
Where have all the graveyards gone?
Long time ago
Where have all the graveyards gone?
Covered with flowers every one
When will we ever learn?
When will we ever learn?

Ons museumbezoek op 15 mei

Nog een voetnoot bij Anselm Kiefer

Een voetnoot bij Kiefer… dat getuigd al van ironie bij zo’n gigant. Terwijl hij notabene zelf de Meester van de ironie is… Getuige ook het verhaal van bovenstaand werk: 
Het Rijksmuseum vroeg Kiefer een drieluik te maken, als commentaar op de Nachtwacht… Eerlijk is eerlijk, ze hebben het geplaatst (zie boven): een glazen vitrine met drie compartimenten, die hij ‘La Berceuse’ doopte, naar het werk van Van Gogh. Met daarin: het witte stoeltje waarop Van Gogh schilderde - midden - en aan weerskanten twee verlepte zonnebloemen. 
‘Wat Nachtwacht, met die stedelijke elite uit de Gouden eeuw, met hun pluimen en veren,’ moet Anselm Kiefer gedacht hebben, ‘mijn man is Van Gogh, de kunstenaar die ik aanbid, die berooid en miskend door het leven ging - maar wat een ongekend talent had hij…’ (maar wie ben ik dat ik de gedachten van Kiefer zou kunnen peilen).
Een mecenas heeft zich uiteindelijk over deze ‘Berceuse’ ontfermd en het aan Kröller Müller geschonken, waar het thuishoort. 
Zo kastijdt Kiefer de wereld - en in de eerste plaats zijn vaderland - met ongezouten kritiek op het snobisme en de onwaarachtigheid, in een tijd die letterlijk schreeuwt om wakkerheid en mededogen.
Maar wat een enorme revanche beleeft Kiefer, met een tentoonstelling als deze, in het Heilige der Heilige van de Van Gogh wereld, in twee zulke gerenommeerde musea…

---

ANSELM KIEFER DRIELUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Kiefer is een bommenkind: het eerste bombardement op Donaueschingen is net voorbij als hij op 8 maart ter wereld komt. Het volgende bombardement beleeft hij als hij vijf weken oud is – de tijd dat een baby zijn eerste glimlachje produceert. Na die nacht, van 20 op 21 april 1945, is de oorlog in zijn geboorteplaats voorbij.

“De bommenregen maakt honderden slachtoffers en verandert het kleinburgerlijke stadje in een landschap van schroot en geblakerde steen, binnenste buiten gekeerde kelders, open liggende waterleidingen en elektriciteitsbuizen, badkuipen, geisers, gasfornuizen en bankstellen die op half weggeslagen vloeren balanceren. Daartussen speelt Kiefer. Als kind van vier, vijf jaar oud, zo zal hij later zeggen, ervaart hij de verwoeste stad als een eldorado.”
Daar begon dus al het verhaal van de wankele torens van La Ribaute.
'Al mijn werk is anti-oorlog,' verklaarde hij in een interview.   

De volmaakte ruïnes van Anselm Kiefer in Barjac

_{Auteur: Thomas van Huut, NRC, 3 augustus 2022}

La Ribaute In Zuid-Frankrijk bouwde kunstenaar Anselm Kiefer decennialang aan zijn levenswerk: een kunstcomplex met amfitheater, metershoge torens en ondergronds tunnelnetwerk. Jarenlang was vrijwel niemand welkom. Deze zomer gaat de poort op een kier.

Torens van betonnen muurplaten: Anselm Kiefers ‘Himmelpaläste’ op het terrein van La Ribaute in Zuid-Frankrijk, sinds kort voor publiek geopend

Vervaarlijk staan ze daar, tot wel vijftien meter hoog, meer dan tien wankele torens, opgebouwd uit ruwe betonnen muurplaten. Kunstenaar Anselm Kiefer stapelde ze hier zelf op, samen met wat assistenten en een hijskraan. Die Himmelpaläste noemt hij ze. Deze hemelbestormende torens, op een grasveld achter de voormalige zijdefabriek in het Zuid-Franse Barjac, zijn laag voor laag opgebouwd – als zwaarbeschadigde blokken uit een blokkendoos.

De torens bewegen niet, maar doordat de verdiepingen zo schots en scheef op elkaar zijn gestapeld, met hier en daar een loden zonnebloem ertussen gefrut, lijkt het wel alsof ze zwenken en dansen.

Van de gids mogen we niet dichterbij komen dan enkele tientallen meters afstand. Soms stort er wel eens eentje in, vertelt ze, de brokstukken blijven dan liggen – want opbouw en verval, dat is een belangrijk thema van Anselm Kiefer.

De Duitse kunstenaar werd in 1945 geboren in een platgebombardeerd Donaueschingen. Als kind was het puin van het huis van de buren zijn eerste speelgoed – een anekdote die bijna te mooi is om waar te zijn, want de rest van zijn leven bleef Kiefer spelen met brokstukken.

Overal is de grond hier kurkdroog, de velden staan vol dorre distels, en rijdend over de lange slingerwegen van de Franse Ardèche zie je velden vol metershoge zonnebloemen. Je snapt gelijk waarom Kiefer in 1992 naar deze afgelegen streek trok: het landschap is net een van Kiefers kunstwerken; ruw, borstelig en rijk aan aardekleuren en texturen.

Anselm Kiefer groeide uit tot een van de belangrijkste naoorlogse Duitse kunstenaars. Hij maakt immense doeken en sculpturen waarop hij in dikke verf en met tal van natuurlijke materialen als hout, stro en gedroogde zonnebloemen, maar ook met gips, glasscherven en buigzaam lood de grote raadsels van het leven probeert te verbeelden. Want, zo concreet en tastbaar als zijn materialen zijn, zo abstract en metafysisch zijn de onderwerpen: in eerste instantie vooral de beladen Duitse geschiedenis, later veel Egyptische en Noorse mythologie, Joodse kabbala en Europese alchemie – systemen waarmee we de werkelijkheid proberen te vatten, maar die altijd tekortschieten.

Dertig jaar lang werkte Kiefer in Barjac aan een megalomaan project: een wereld voor zichzelf. De oude zijdefabriek werd zijn studio, La Ribaute, waar hij zijn gigantische doeken en sculpturen kon maken, maar daarnaast transformeerde hij het zestig voetbalvelden grote landschap zelf tot één groot kunstwerk. Kiefer legde wegen aan, groef meertjes uit en liet meer dan veertig paviljoens bouwen. Samen met een assistent bouwde hij een centraal gelegen amfitheater van beton, vijftien meter hoog. In de heuvel groef hij ondergronds een immens netwerk van tunnels, dat de verschillende gebouwen met elkaar verbindt.

Jarenlang afgesloten

Decennialang was er, behalve een enkele museumdirecteur of kunstverzamelaar, vrijwel niemand welkom op La Ribaute. Alleen de prachtige documentaire Over your cities grass will grow (2010), waarin de Britse filmmaker Sophie Fiennes geheel commentaarloos haar camera door het complex laat meanderen, gaf de gewone kunstliefhebber een indruk van wat Kiefer gebouwd had.

Totdat deze zomer de deur op een kier ging. Een door Kiefer zelf opgerichte stichting is begonnen met het geven van rondleidingen door het complex. Dat gebeurt mondjesmaat: drie dagen in de week, tussen mei en oktober, wordt een groep van achttien mensen rondgeleid door een gids. De rondleidingen zijn in het eerste jaar compleet uitverkocht.

Kiefer zelf verliet het terrein al in 2008, om zich te vestigen in een 20.000 vierkante meter grote studio in Parijs. Hij bleef naar La Ribaute terugkeren om zijn levenswerk te voltooien. De bedoeling was al lange tijd om er een blijvende kunstinstelling te vestigen. In 2007 gaf Kiefer in een interview aan in gesprek te zijn met het Guggenheim. Later wilde hij het landgoed schenken aan de Franse overheid – die waarschijnlijk aarzelde wegens de hoge onderhoudskosten. Nu beheert een onafhankelijke stichting het gebied, grotendeels gefinancierd door Kiefer zelf.

Amfitheater, crypte en tunnels

Bij een bezoek wekt La Ribaute de indruk van iets wat het midden houdt tussen een geheime James Bond-basis en de megaspeeltuin van een kunstenaar-miljonair (een Duits tijdschrift schatte Kiefers vermogen in 2017 op 100 miljoen euro). Gasten worden opgewacht bij een onopvallend hek op een verlaten landweggetje. Een medewerker controleert de tickets, en geeft via een portofoon door wie er zijn: „Grijze auto, twee personen.”

Daarna mag je doorrijden naar de middenplaats van de oude zijdefabriek, waar op het plein de eerste beelden van Kiefer staan: uit de serie Les Femmes de l’Antiquité, gipsen afgietsels van jurken met op de plaats van hun hoofd prikkeldraad, gedroogde takken, bakstenen of treinrails. Ook hier krijg je een James Bond-gevoel: boven je hoofd hangt een manshoge, lange stalen buis in een stellage. Deze futuristische ‘zwevende tunnel’ met ronde venstertjes verbindt de oude bakstenen gebouwen met elkaar: de tunnel koppelt het gedeelte waar Kiefer woonde aan het deel waar zijn kinderen woonden. Kiefer is gefascineerd door tunnels: hij ziet erin de verbinding tussen twee punten, zonder ‘tussenruimte’, als een gat in de tijd.

Na de binnenplaats en de metershoge Himmelpaläste-torens krijg je een van de meerdere witgeschilderde glazen kassen te zien, waarin zich meer Femmes de l’Antiquité bevinden. Hun namen – ‘Xanthippe, Kalypso, Pythia, Sappho, Statilia’ – staan op de ruiten geschreven. Figuren uit de Griekse en Romeinse mythen en geschiedenis door elkaar, het is Kiefers ode aan de vrouwen die de geschiedenis bepaald hebben. De dood en vergankelijkheid zijn hier niet ver weg: op de grond liggen overal dode vlinders en andere insecten, bezweken onder de hitte van de kas.

La Ribaute houdt het midden tussen een geheime James Bond-basis en de speeltuin van een kunstenaar-miljonair

Via een stalen deur betreed je later een van de grootste ruimtes van La Ribaute: het Amfitheater, ook opgebouwd uit beton, dat werd gegoten in een mal tussen twee zeecontainers – Kiefer hoopte dat het Amfitheater zou instorten, „maar tot nu toe is mijn hoop niet vervuld”. Onderin de arena ligt een groot loden vliegdekschip. Enkele van de containers zijn gevuld met een installatie van meterslange oude filmrollen aan buizen: alles ademt geschiedenis, oorlog, verval.

De meeste indruk maakt het uitgebreide tunnelstelsel waar je daarna doorheen loopt – een gouden draad langs de aarden zijwand wijst, net als in de klassieke mythe van Ariadne, de weg. Gaten in het plafond tonen dat je telkens onder paviljoens met daarin werken van Kiefer doorloopt – onderdelen ervan: glasscherven en stenen ‘meteorieten’ liggen op de grond in de tunnel alsof ze zijn neergestort.

Lopen door Kiefers brein

La Ribaute was voor Kiefer veel meer dan een werkplek. „Ik heb mijn studio’s vaak vergeleken met laboratoria”, vertelde hij tijdens een lezing aan het Collège de France, opgenomen in de bundel Art Will Survive its Ruins, „maar men kan ze ook voorstellen als raffinaderijen of mijnen.” De grond leverde hem „een substantieel deel van de materialen die ik in mijn werk gebruikte, bijvoorbeeld de zeven meter hoge zonnebloemen.”

Maar belangrijker is dat Kiefer zichzelf herkende in zijn studio-terrein: „Als ik ’s avonds een beetje vermoeid door mijn atelier loop […] ben ik in een andere wereld: ik zie mijn atelier, maar ik loop door mijn brein. Ik zie de synapsen.” Die ervaring van het lopen door iemands brein, heb je ook als buitenstaander: alles ademt hier Kiefer. Misschien wel meer dan een wereld voor zichzelf bouwde Kiefer een monument voor zichzelf.

De ondergrondse tunnels brengen je ook naar de ‘Crypte’, een grote ondergrondse ruimte die is uitgegraven tussen in beton gegoten zuilen. Het voelt als een man-made grot: natuurlijk, maar ook gevormd naar de wil van de kunstenaar. Ondergronds kom je ook het kunstwerk tegen van een van de gastkunstenaars die Kiefer uitnodigde een werk toe te voegen aan La Ribaute: Wolfgang Laib bekleedde een veertig meter lange gang met bijenwas – de vorm ervan verwijst naar de tunnel waarin het mythische orakel Sibille van Cumae zou hebben geresideerd. De zoete geur van de was, de koele lucht onder de grond en het gedimde licht van gloeilampen: ze zorgen samen voor een subliem moment van verstilling.

Na tal van prachtige bovengrondse paviljoens, vol met Kiefers kunst, volgt het slotstuk: een paviljoen zo groot als een vliegtuighangar, waarin de meest recente werken van Kiefer hangen: grote doeken waarop hij wild geschilderde sterrenconstellaties koppelt aan theateropstellingen in Duitsland en Babylon.

Het is veel. Zo veel dat het decadent aandoet. En het voelt vreemd om over een gigantisch terrein te lopen dat zo sterk de geest van één enkele superkunstenaar uitdrukt: uitgerekend in de zomer dat de mondiale kunstwereld op de Documenta in Kassel het einde van het individuele kunstgenie viert, en waarin de Biënnale van Venetië alle Bekende Mannen (Anish Kapoor, Bruce Nauman en ook Anselm Kiefer) naar het randprogramma heeft verbannen om een hoofdexpositie te maken met vrijwel alleen maar vrouwelijke kunstenaars.

Maar juist omdat La Ribaute als ‘levende ruïne’ is gebouwd, maakt de plek zoveel indruk. Tijdlagen schuiven over elkaar: die van de voormalige zijdefabriek, de oude werkplaatsen van Kiefer, de smetteloze paviljoens waarin de kunstwerken getoond worden, de Joodse, Egyptische, Griekse, Duitse beschavingen die het onderwerp zijn van Kiefer – ze grijpen allemaal in elkaar. Culturen komen op, en culturen vervallen weer. Mocht het tijdperk van de individuele sterkunstenaar inderdaad op z’n einde lopen, dan is La Ribaute het perfecte monument om dat einde mee te vieren.

---

Op 15 mei heb ik de tentoonstelling gezien - zie De strooien offers van Kiefer.

ANSELM KIEFER DRIELUIK OP SHAKINGLIFE

1. Sag mir wo die Blumen sind

2. De strooien offers van Kiefer

3. De zinsbegoocheling van Kiefer

Boven: Percentage SGP stemmen bij de algemene verkiezingen van 2023.

Met dank aan NRC

„De meeste rechtse SGP’ers hoefden helemaal niets van me.” schreef Jonah Falke over de Bible Belt en kreeg ineens begrip voor de refo-wereld: ‘Een donderpreek is toch het mooiste’  

Bible Belt
Gelovig is hij niet, maar Jonah Falke heeft altijd een fascinatie gehad voor religie, liefst in de meest strenge gedaante. „De overgave aan de Almachtige biedt een vorm van vrijheid.”

Jannetje Koelewijn, 9 april 2025 

Het boek De Bible Belt van de journalist en schrijver Jonah Falke (33) begint op een cruiseschip naar New York, oktober 2022. Het is 150 jaar geleden dat de Holland-Amerika Lijn werd geopend en vanwege dat jubileum zijn journalisten van over de hele wereld uitgenodigd voor een reis over de oceaan. Op zondagochtend is er een kerkdienst en uit nieuwsgierigheid gaat Jonah Falke ernaartoe. De predikant, een Amerikaan, vraagt de aanwezigen wanneer Jezus Christus in hun leven kwam en vertelt zonder antwoorden af te wachten hoe het bij hem is gegaan. Op zijn zeventiende verslond hij de bijbel die zijn ouders hadden gekocht van een colporteur aan de deur. Hij werd overweldigd door zijn zonden. „Beminde gelovigen, we moeten terug naar de kerk als centrum van de wereld. Daar gingen we toch altijd heen met onze problemen? Right! Let’s pray!’”

Je bidt niet mee.

„Nee, ik ben niet gelovig. Mijn ouders hebben me atheïstisch opgevoed en nu ben ik overtuigd agnost. Maar het geloof heeft me altijd gefascineerd. Mijn oma was katholiek en ze nam me als kind mee naar het klooster van de benedictijnen om naar hun gregoriaanse gezang te luisteren. Ze leerde me het Onzevader bidden. Ik kan het nog steeds opzeggen, wat me voor dit boek goed van pas kwam. Ik heb ook eens een week in een klooster gezeten voor een reportage in Vrij Nederland.”

De enige andere Nederlandse journalist op dat cruiseschip werkt voor het Reformatorisch Dagblad.

„Riekelt Pasterkamp, ja, een BN’er in de Bible Belt. Hij presenteert een reformatorische talkshow, waar de mensen in zijn kringen naar kijken op internet – televisie is nog steeds uit den boze. Eerlijk gezegd dacht ik ‘o nee’ toen ik zijn naam op de perslijst zag staan. Ik verwachtte een saaie, wereldvreemde man en was bang dat ik de hele reis met hem zou zitten opgescheept. Maar hij bleek een opgewekte man te zijn die hard kon lachen. We verbroederden doordat we ons allebei niet erg thuis voelden tussen de medepassagiers, vooral niet tussen de Amerikanen voor wie alles ‘amazing’ was. Dat schip drééf op vermaak. Eten, drinken, dansen, zwemmen, wellness. Echt verschrikkelijk. In New York gingen we van boord als vrienden. Voor ons afscheid dronken we koffie in de Pier Deli & Coffee House, op de hoek van 49th Street en 11th Avenue, en toen vertelde hij dat hij bij de Bible Belt hoort als een hond bij zijn baasje. Riekelt Pasterkamp is heel erg religieus. Hij gelooft heilig in het hiernamaals. Het aardse leven is voor hem bijzaak. Alles ligt in handen van God.” 

Je realiseert je hoe weinig je van zijn wereld weet.

„Er wonen een half miljoen mensen in de strook die van Zeeland via de Betuwe naar de Hoge Veluwe en de Kop van Overijssel loopt, en ik vond het beschamend om te merken hoe weinig kennis ik over ze had, behalve dan de clichés. Dat ze tegen euthanasie en abortus en vaccinaties zijn en voor het opnieuw invoeren van de doodstraf. Dat ze weerzin hebben tegen homoseksualiteit en genderneutraliteit en de emancipatie van de vrouw. Maar dat was het wel zo’n beetje.”

Die clichés kloppen wel.

„Mensen mogen die overtuigingen hebben, hè. We hebben in Nederland een grondwet die minderheden beschermt en het valt me op dat de inclusiviteit die we in dit tijdperk nastreven gemakkelijk wordt vergeten als het déze minderheid betreft. En het spectrum is breed, daar ben ik wel achter gekomen in het jaar dat ik refo’s interviewde voor mijn boek en hun kerkdiensten bezocht. Een keer ben ik bij een refo-gezin blijven logeren. Het gaat van redelijk progressief tot rabiaat rechts. Ik heb vrouwen gesproken die openlijk in twijfel trekken dat ze het bezit zijn van de man, zoals in de bijbel staat.”

De eerste refo die je interviewt is Riekelt Pasterkamp.

„Een paar weken na die cruise naar New York, ja. Hij had meteen het vliegtuig terug naar Nederland genomen – de invalshoek van zijn verhaal was de uitstoot van cruiseschepen – en ik was gebleven voor een reportage over daklozen. Hij ontving me bij hem thuis in Apeldoorn, in zo’n keurige woonwijk, en ik vertelde dat ik mijn vooroordelen over zijn wereld wilde onderzoeken. Ik vroeg of hij me wilde helpen en mij leek het een goed idee om te beginnen met een dominee van de zwaarste soort, in een afgelegen dorp op het Zeeuwse platteland. Hij vond het een heel slecht idee. Daar snap je niets van, zei hij. En de mensen hebben meteen door dat je een heiden bent. Ze herkennen je aan je kleren, je manier van lopen, je oogopslag, alles. Ze zullen zich voor je afsluiten.”

Dus ga je eerst maar eens mee op verkiezingscampagne met de SGP.

„Waarbij me opvalt dat de drie SGP-Kamerleden allemaal vrouwen hebben die werken. En dat ze graag kroketten en frikadellen eten. En heel hartelijk en gastvrij zijn. En altijd opgewekt. Veel en hard lachen. Riekelt introduceerde me ook bij de dominee van de Hersteld Hervormde Kerk aan de rand van Apeldoorn, waar ik mijn eerste dienst bijwoonde. Het was het perfecte instapmodelletje. Vergeleken met wat ik nog zou meemaken was het refo-light. Ongeveer iedere refo die ik sprak dacht trouwens dat ik me wel het meest thuis zou voelen bij de evangelischen, een stroming binnen de hervormde kerk waarbij de persoonlijke ervaring van de verlossing door Jezus Christus centraal staat bij mensen, die daar heel vrolijk van worden.”

En voor wie God alleen maar liefde is.

„Daar heb ik dus helemaal niets mee.”

Voor jou liever een God, schrijf je, die de gelovigen voortdurend herinnert aan hun zonden en de naderende eindtijd.

„En een dominee die vanaf de kansel staat te donderen dat je niets bent en niets weet. ‘Hoe lang moet de zon nog schijnen over deze mesthoop?’ Dat sprak mij wel aan, ja.”

Hij lacht en stelt voor om op het terras te gaan zitten, daar schijnt de zon en kan hij roken. We eten sla met brood en hoeve-eieren in een Utrechts restaurant. Eerder in het gesprek vertelde hij over zijn jongensjaren in het dorpje Ulft, in de Achterhoek, en hoe hij op school was. „Een ramp. Altijd in verzet.” Hij ging naar het vmbo en wilde naar de filmacademie, tot hij erachter kwam dat het bijna onmogelijk was om met zijn vooropleiding te worden toegelaten. Toen dacht hij aan muzikant. Zijn vader heeft een muziekstudio. Maar hij had geen zin in het conservatorium. Uiteindelijk werd het fine art painting aan hogeschool ArtEZ in Enschede. Zijn eindscriptie schreef hij in de vorm van een roman en in 2016 debuteerde hij met de coming of age-roman Bontebrug. In De geschiedenis van mijn sok, verschenen in 2023, vertelt hij het verhaal van de adellijke familie Falke, die ooit in het Duitse Sauerland machinaal sokken begon te breien en er steenrijk mee werd. Jonah stamt af van de voorvader die naar Nederland liep om zijn geluk te beproeven – de arme tak. „Ik ben erachter gekomen”, zegt hij, „dat ik dat niet willen deugen als kind van mijn opa heb. Het zijn Falke-trekjes.”

De hardst donderende dominee vind je bij de Oud Gereformeerde Gemeente in Krimpen aan de IJssel .

„Dominee Kort, ja. Anthonie Kort, AK voor intimi, voor de buitenwereld ook wel de ‘haatdominee’. Een klein wonder dat ik welkom bij hem was. In de coronatijd was er een rel ontstaan door een brief die hij had geschreven aan de gemeenteraad: de oorzaak van de crisis moest gezocht worden in onze zonden, waaronder homoseksualiteit. ‘Zonden die tegen de scheppingsorde indruisen, dienen uitgebannen.’ Tim Hofman van het programma Boos ging met de homoseksuele Leon en een draaiende camera naar de pastorie om bij hem verhaal te halen. Kort liet zich natuurlijk niet zien en een paar mannen uit de gemeente renden achter Hofman en Leon aan om ze zo nodig met geweld weg te jagen.”

Wat vond je daarvan?

„Toen ik die uitzending, nog voordat ik dominee Kort had gemaild, dacht ik: oe, Tim, is dit wel kies? De rechter had al geoordeeld dat die uitspraken binnen de context van de kerk waren gedaan en die vrijheid is er in Nederland. En er dan toch met je camera op af? Ik weet niet, hoor. Ik verwachtte geen reactie van de dominee, maar hij mailde me na een paar dagen al terug. ‘Het is goed, hoor. Ik hoor wel wanneer. Mvg ak.’ Hij liet me gewoon binnen toen ik op een maandagochtend bij hem aanbelde. Zijn vrouw bood me een krentenbol aan.”

Wat maakte dat je je bij hem thuis voelde?

„Zijn oprechtheid. De zondag ervoor had ik de dienst bijgewoond in de Mieraskerk en ik had hem horen fluisteren en schreeuwen, keihard schreeuwen, naast zijn microfoon. ‘God doodt de dood! Om het eeuwige leven aan het licht te brengen!’ Ik had geen moment het gevoel dat hij een rol speelde. Ik geloofde hem in zíjn geloof en zíjn bekering. Toen ik de volgende dag bij hem zat – een feest der herkenning. Als ik moest kiezen, dan zou ik me aansluiten bij de oudgereformeerden. Met hen deel ik het idee van wat het is om mens te zijn in deze wereld. Misbaksels zijn we, ploeteraars. Ik woon in Amsterdam en soms, als ik door de dure delen van de stad fiets en al die knappe, goedgeklede en ogenschijnlijk succesvolle mensen zie, dan denk ik: jullie denken dat alles maakbaar is en te koop, dat je récht hebt op je geluk. Wacht maar.”

Je moet huilen, schrijf je, als je na het gesprek met dominee Kort in de bus terug naar huis zit.

„Ook omdat ik aan het einde van mijn reportage was gekomen en ik op dat moment al heimwee had. Al weet ik niet zo goed waarnaar. Ik ben niet opeens in God gaan geloven en ik denk ook niet dat dat ooit zal gebeuren. Maar ik heb in de ogen van dominee Kort wel de weerspiegeling van Zijn Koninkrijk gezien, een doorkijkje naar het eeuwige leven. En ik weet dat ik dat beeld weer zal verliezen.”

Probeerde dominee Kort je te bekeren?

„Nee. Hij hoefde niets van me. De strengste gelovigen, de meest rechtse SGP’ers, hoefden helemaal niets van me. Ik mocht over ze schrijven wat ik wilde, nalezen vonden ze niet nodig. Het kon ze gewoon niets schelen.”

Er is maar Eén van wie ze het oordeel belangrijk vinden.

„Die overgave aan de Almachtige, of aan het lot, of hoe je het maar noemen wilt, geeft rust en is een vorm van vrijheid.”

Vannacht had ik een betekenis zwangere droom, waarin ik bijna fysiek vastzat aan oude herinneringen. Ik probeerde uit alle macht de banden die mij bonden te verbreken, als een boeienkoning of een explosieven expert – ‘hij die beschikt over de geavanceerde training en kritische vaardigheden die nodig zijn om explosieven onschadelijk te maken’.
Precies zó probeerde ik aan de ene na de andere boei met list en overleg te ontsnappen.

De omgeving waar het allemaal plaatsvond, had de suggestie van de Binnenkant in Amsterdam, de ligplaats van onze woonboot in de jaren zeventig – waarbij ook de bemoeizuchtige buurman van een naburige woonark act de présence gaf.
Het losmaken van die bindingen gebeurde intussen in druk onderling overleg, iedereen had wel een suggestie hoe die ingenieuze koppelingen los te maken … zonder de bom af te laten gaan.

Toen ik uit de droom ontwaakte, had ik behoeft de diepere betekenis van de droom in me te laten afdalen, zonder denken of analyseren – daarvoor was het gebeuren te ingrijpend en omvattend geweest.
Gelukkig kwam Klaaske even later de kamer binnen en kon ik haar de contouren van de droom schetsen, met het achterliggende gevoel dat ik van iets bevrijd was.

Ik had nu al dagen achter elkaar dat soort dromen, er moest binnenin me iets wel heel hard aan het werk zijn…
En dat juist op het moment, dat ik eraan begonnen was de draad op te pakken van de artistieke erfenis van onze vriendin Hanna Mobach.
Daardoor riep het bij mij haast vanzelf reminiscenties op aan die dag, nu ruim vier jaar geleden, dat ik op haar 87e verjaardag genodigd was en zij daar in een psychose geraakte…

Toen ik op die bewuste dag Zorgcentrum Walburg aan de Konijnenwal in Tiel binnenkwam, zag ik dat de koffiemachine beneden in de hal was verdwenen. En omdat ik een dringende behoefte aan koffie had, vroeg ik het personeelslid dat bij Hanna aanwezig was – die mijn bloemen uitpakte en in het water zette – of ze misschien een kopje koffie kon regelen.
Toen ze terugkwam, zaten we even later aan de koffie met gebak, voor Hanna een zelf gemaakt kopje thee.
En toen gebeurde het…
Plotseling liet Hanna haar gebak van het schoteltje glijden…
Ik schoot toe om het van de grond op te rapen, terwijl Hanna intussen als in trance een warrig verhaal over haar familie begon. Ze was totaal de kluts kwijt.
Het personeelslid leek allemaal onbewogen aan te zien, ze vertrok op een gegeven moment zelfs. Ik voelde me totaal in de steek gelaten…

Kort daarop werd Hanna’s middagmaaltijd binnengebracht – en merkte ik dat met mij ook iets vreemds aan de hand was. De vrouwen die maaltijd binnenbrachten, namen voor mijn ogen wulpse proporties aan, alsof ze zó uit een tafereel van Jeroen Bosch waren gestapt – ik was zomaar in een droomwereld gegleden…

Toen ik dit detail later met Klaaske besprak, liet ze de term ‘folie à deux’ vallen… Daar schrok ik van, maar dacht: nou ja, kom nou…
Maar er was toch iets wat me trof, ik kon het niet zomaar naast me neerleggen.

Na afloop van het verjaardagsbezoek ben ik in de auto gestapt en terug naar Amsterdam gereden.
Thuis gekomen in mijn studio, kreeg ik een dringende behoefte een oude vriendin te bellen, om via Skype iets recht te kunnen zetten. En toen meende ik tijdens het gesprek een hevige tremor in haar handen te zien.

De volgende dag bleek dat er iets helemaal mis met me was, mijn ogen leken het niet goed meer te doen.
Ik belde de dokteren ging erheen, ik kreeg een aio te spreken, die mijn verhaal aanhoorde: dat ik ik iets meegemaakt had wat mij totaal ontregeld had.
Hij stuurde me door naar de oogarts.
Daar aangekomen, werden mijn ogen grondig bekeken. De conclusie was, dat het te maken kon hebben met het uitdrogen van de ogen, zoals dat op latere leeftijd vaker plaatsvindt – maar dat ik voor alle zekerheid nog een ‘gezichtsveld-onderzoek’ moest ondergaan.
Een paar dagen later bleek toen dat ik hele stukken miste, ik kon hun visuele raadseltjes absoluut niet oplossen. En werd gelijk doorgestuurd voor een aanvullende hersenscan.

Toen ik daarna bij de neuroloog werd geroepen, liet hij me op de hersenscan zien dat er zich in de visuele cortex donkere plekken bevonden van afgestorven weefsel.
Zijn diagnose stond vast: hemianopsia, gedeeltelijke gezichtsuitval door een plaatselijk zuurstof tekort van de hersencellen, een herseninfarct dus – dat ‘tia’ heet als het tijdelijk is, maar dat was bij mij dus niet het geval.

Pas veel later viel me in, dat ik me daar bij Hanna dus ‘een beroerte geschrokken was’, zoals dat in de volksmond heet – hoewel een beroerte een bloeding in de hersenen is, dat is iets anders dan een infarct.

Ik heb lange tijd een dringende behoefte gehad om het gebeuren te begrijpen – ook om het daarmee aan anderen uit te kunnen leggen: wat was de (oorzakelijke) relatie tussen de scène die ik bij Hanna meegemaakt had en het lot dat me daarna getroffen had.
En misschien was het trillen van de handen van mijn vriendin, dat ik thuis onder het skypen zag, wel het exacte moment geweest dat het infarct zich voltrok: mijn vriendin verzekerde me dat haar handen-op-afstand absoluut niet hadden getrild…
Het kan ook zijn dat dat het teveel geweest van die dag – dat het de spanning in mijn hersenpan voorbij die fatale grens gevoerd had…

Dat speelde zich allemaal af middenin de Corona tijd – die voor Hanna en haar medebewoners een bezoeking geweest moet zijn, vooral door die ‘anderhalve meter afstand’ en de isolatie die dat tot gevolg had.

Het was op zich al heel bijzonder geweest dat Hanna me überhaupt op haar verjaardag uitgenodigd had, mét dat verzoek taart mee te nemen. Al zo’n na veertig jaar lang had ik op die dag telkens te horen gekregen: mijn verjaardag is voor mijn familie was! Ik was daar niet welkom…
Maar de crisis waarin zij zich nu bevond, mede door dat gebrek aan fysiek contact, was al eerder op een dramatische manier tot me doorgedrongen: één van de keren dat ik bij haar langsging, kwam Hanna met uitgestrekte armen op me af, in een soort wanhopig gebaar – één dat ik absoluut niet van haar gewend was. Maar getraind als ik was in dat afstand houden, ging er bij mij een knopje om: dáár kan ik niet aan voldoen, ik moet áfstand houden…’
Zo hield ik mezelf dus achter – althans zo voelde het voor mij. Achteraf gesproken vrij liefdeloos… En misschien werd toen het drama al opgebouwd – gewoon door mijn eigen primitieve drang tot overleven.

Het heeft al die tijd geduurd om dit op een rijtje te zetten – ik kon de gedachte dat ik ‘gemutileerd’ was gewoon niet van me afzetten. En ook de fatale ‘schuldvraag’ bleef me maar achtervolgen – de verantwoordelijkheid voor jezelf nemen blijkt de échte vriendendaad.

De werkelijkheid begint bij voor jezelf zorgen

Afb. geheel boven:Terug van de helling op weg naar haar ligplaats, vaart ws. ‘Hobbitstee’ voorlangs de Amsterdam Tower.

Het nieuwe werk van Anaïs López begon met de zoektocht naar een gouden schildpad

_{INTERVIEW, NRC 17 maart 2025}

Fotografie Een schildpad in Japan was de basis voor het nieuwe multimediaproject van Anaïs López. „Ik hoop mensen te verleiden zich te verbinden met de schoonheid in de wereld.  

Hoogzwanger en vol verdriet vanwege het overlijden van haar zus, een paar maanden eerder, reist kunstenaar Anaïs López in het najaar van 2016 naar Kyoto, Japan. Ze wil weg van alles wat ze kent, naar een plek waar ze alleen en anoniem kan zijn. Tijdens een wandeling langs de Kamo-rivier die door de stad loopt, ziet ze in het midden van de rivier een schildpad met een gouden gloed op haar schild. Ze maakt een foto, maar dan duikt de schildpad onder water en verdwijnt.

„Merkwaardig genoeg had ik het gevoel dat ik haar al kende”, zegt López, die de schildpad een paar dagen later nóg een keer ziet, op de laatste avond van het Obon-festival, als de Japanners de geesten van hun voorouders eren. „Iemand zei me dat de schildpad de kami van de Kamo-rivier geweest moet zijn, een geest die zich toont in de elementen van de natuur; de wind, het water, de bergen, de dieren. Het is maar zelden dat mensen een kami zien, werd me verteld – hij zou zich openbaren aan mensen die zich ophouden tussen de wereld van het leven en de dood.”

Terug in Nederland, na de geboorte van haar dochter, blijft López van de schildpad dromen. Ze zal in de daaropvolgende jaren nog zeven keer naar Kyoto reizen, steeds weer op zoek naar de schildpad, die volgens de overlevering zou zijn teruggekeerd naar de bron van de rivier in de bergen. Tijdens haar zoektocht in die bergen trotseert ze een beer, forse regenbuien en een monnik die haar vertelt dat ze niet verder mag.

Die uitgebreide queeste is nu verbeeld in het project de Schildpad en de Monnik, een gelaagde en persoonlijke vertelling waarbij het niet helemaal duidelijk is wat feit is en wat fictie. Het zit vol sprookjesachtige elementen, over de rouw om het verlies van haar zus, haar zoektocht naar de gouden schildpad die ze Kami doopte en de levenslessen die López daaruit trekt.

De dood verbeelden

Anaïs López (1981) maakte onder andere naam met The Migrant (2018), ook al zo’n magisch-realistische vertelling, over een Javaanse zangvogel. Het project, een mix van technieken als fotografie, archiefbeelden, film en striptekeningen, werd genomineerd voor een Gouden Kalf en won onder andere The Dutch Directors Guild Award en de Zilveren Camera Award voor storytelling.

Voor het eveneens multimediale de Schildpad en de Monnik – fotografie, film, performance, boek – voegde López tekeningen toe van de Japanse kunstenaar Niwa Yuta en maakte ze gebruik van een aantal bijzondere druktechnieken: gyotakuen ‘fotopolymeer etsen’. López: „Gyotaku is een oude Japanse techniek waarmee je een vis insmeert met inkt, en daar maak je vervolgens op washipapier een afdruk van. Het vertekent, soms is de vorm van het dier nauwelijks herkenbaar. Dat maakt zo’n afdruk vervreemdend. Ik zocht naar een manier om de dood te verbeelden. Simpelweg een dood dier dat ik onderweg tegenkwam fotograferen, dat vond ik alleen maar akelig.

woud.’

„Fotopolymeer etsen is een fotografisch procedé om een ets te maken. Mijn foto’s van insecten en kevers die ik vond tijdens mijn zoektocht naar Kami heb ik zo vertaald in etsen met blauwe inkt, waardoor de dieren een surrealistisch karakter krijgen.”

De Schildpad en de Monnik nodigt zo, met z’n poëtische beelden in veelal rood- blauw- en goudtinten, uit „de fantasie in te gaan”, zegt López. „Het is een esthetisch project, waarbij ik mensen hoop te verleiden zich te verbinden met de schoonheid in de wereld. In het begin ging ik doelgericht op zoek naar Kami. Ik dacht: als ik maar hard genoeg mijn best doe, dan krijg ik wat ik wil. De monnik die ik tegenkwam zei: ‘Hebzucht is het grootste probleem van de mensheid. We hebben alles, maar we zien het niet. We willen altijd meer.’ Ik was zo geobsedeerd door het vinden van Kami, dat ik niet zag wat er al om me heen was.

Toen ik door de bossen van Japan liep, begon ik echt te kijken. Elke creatuur, elk blad, elke rimpeling in het water had betekenis. We zijn niet gescheiden van de natuur – we maken er deel van uit. Ik hoop dat door de natuur zo mooi af te beelden, mensen zich weer verbonden voelen met alles om ons heen.”

'De Schildpad en de Monnik' van Anaïs López (productie: Prospektor) is van 28 maart t/m 7 december te zien in Japanmuseum SieboldHuis in Leiden. Het gelijknamige boek verschijnt op 28 maart in drie verschillende edities en is te koop via shop.anaislopez.com.