Anselm Kiefer De terreur van de geschiedenis, de verleiding van de mythe

Bovenaan: Anselm Kiefer. Dem unbekannten Maler, 1982.

door Andreas Huynen^[1]

Andreas Huynen, emeritus hoogleraar Duitse en vergelijkende literatuurwetenschap aan Columbia University (waar hij vanaf 1986 lesgaf) en generatiegenoot van Kiefer – die in zijn werk nadrukkelijk het Duitse verleden opzoekt – plaatst de discussie daarover in het licht van de bredere discussie over 'Vergangenheitsbewältigung', die in het Duitsland van na de oorlog plaatsvond.

Meer dan het werk van welke andere recente schilder dan ook heeft Anselm Kiefers post-schilderkunstige schildersproject bespiegelingen over nationale identiteit opgeroepen. Vooral Amerikaanse critici hebben zijn Duits-zijn uitgebreid geprezen, de authentieke manier waarop hij in zijn schilderijen omgaat met de geesten van het vaderland, met name met de terreur van de recente Duitse geschiedenis. Het gebruik van diepzinnige allegorie, de veelvuldige verwijzingen naar Germaanse mythen, het spel met het archetypische, dit alles wordt beschouwd als typisch Duits, en toch zou het, door de kracht van de kunst, op de een of andere manier de oorsprong ervan overstijgen en uitdrukking geven aan de spirituele nood van de mensheid aan het einde van de twintigste eeuw. De verleiding is groot om dergelijke stereotyperende waarderingen van de nationale essentie af te doen als een marketingstrategie van het Reagan-tijdperk. Trots op de nationale identiteit is ‘in’. Zelfs de Duitsers profiteren ervan sinds Ronald Reagans bezoek aan de begraafplaats van Bitburg^[2] gaf zijn zegen aan Helmut Kohls politieke agenda om het fascistische verleden te vergeten en de nationale trots te hernieuwen in naam van ‘normalisatie’. Op een internationale kunstmarkt waar de grenzen tussen nationale culturen steeds irrelevanter worden, fungeert de aantrekkingskracht van het nationale als een teken van herkenning, een handelsmerk. Wat al lange tijd kenmerkend is voor de filmindustrie (getuige de opeenvolging van de Franse cinema, de Italiaanse cinema, de nieuwe Duitse cinema, de Australische cinema, enz.) lijkt nu ook de kunstwereld in te halen: de nieuwe Duitse schilderkunst. Laat me, misschien ten onrechte, een korte passage citeren uit een artikel uit 1983 dat de Duitse identiteit in kwestie aankaart:

Kiefers gebruik van verf is als het gebruik van vuur om de lichamen van overleden, hoe dubieuze, helden te cremeren, in afwachting van hun feniksachtige wederopstanding in een andere vorm. De nieuwe Duitse schilders bewijzen het Duitse volk een buitengewone dienst. Ze leggen de geesten te ruste – zo diepzinnig als alleen het monsterlijke van de Duitse stijl, cultuur en geschiedenis kan zijn – zodat het volk authentiek nieuw kan zijn… Ze kunnen bevrijd worden van een identiteit uit het verleden door die artistiek te herbeleven.^[2]

Als ik me herinner dat het in feite de nazi’s waren die authentieke nationale vernieuwing beloofden, een herrijzenis van het Duitse Volk uit de as van de nederlaag, en als ik me ook herinner dat het de nazi’s waren die massacrematie niet voor herrijzenis uitvoerden, maar voor de totale eliminatie van hun slachtoffers, de herinnering en al dat soort retoriek, dan gaan mijn haren recht overeind staan. Voor mij, een Duitser van Kiefers generatie, leest de verwijzing naar het begraven van de geesten uit het verleden als een Bitburg van kunstkritiek, zo niet erger, en ik zou beweren dat het de problematiek van de nationale identiteit in Kiefers werk fundamenteel verkeerd voorstelt. Kiefers schilderkunst – in zijn vormen, materialen en onderwerpen – gaat nadrukkelijk over herinnering, niet over vergeten. En als vliegen een van de organiserende picturale metaforen is, dan is het niet de vlucht van de feniks, maar de gedoemde vlucht van Icarus en de melancholische vlucht van de verminkte en moorddadig wraakzuchtige Wayland, de meestersmid van het klassieke boek over de Noorse mythologie, de Edda. Kiefers vleugels zijn immers van lood.

Het doel van dit essay is dan ook om ons begrip van Kiefers complexe en boeiende werk te bevrijden van de stereotypen van het Duitse karakter en van het cliché dat hem Anselm Angst noemt en zijn vlucht in de transcendentie van de kunst en het universeel menselijke aanbidt. Ik stel voor om Kiefers esthetische project te plaatsen in zijn specifieke culturele en politieke context, de context van de Duitse cultuur na Auschwitz waaruit het is gegroeid en waarin het esthetische vorm geeft, die het gedurende lange jaren van geringe erkenning heeft bezield, en waaraan het, ik zou willen argumenteren tegen oppervlakkige beweringen van transcendentie en universaliteit, uiteindelijk gebonden blijft – in zijn sterke en zwakke punten, en bovenal in zijn ambiguïteiten.

Zelfs een eerste en vluchtige blik op Kiefers werk zal ons vertellen dat het obsessief bezig is met beelden van mythe en geschiedenis. Ondergedompeld in de verkenning (en exploitatie) van de kracht van mythische beelden, heeft dit werk de mystificatie doen ontstaan dat mythe op de een of andere manier de geschiedenis overstijgt, dat ze ons van de geschiedenis kan verlossen, en dat kunst, met name schilderkunst, de hoofdweg naar verlossing is. Sterker nog, Kiefer zelf – voor zover we zijn stem horen via de parafrasen van de kunstkritiek (waaronder Mark Rosenthals problematische pogingen tot buikspreken in de catalogus van de Amerikaanse tentoonstelling van Kiefers werk in 1987, die te zien was in Chicago, Philadelphia, Los Angeles en New York) – is niet onschuldig aan het oproepen van dergelijke reacties. Maar uiteindelijk wordt zijn werk ook beïnvloed door een gebaar van zelfbevraging, door een besef van de twijfelachtige aard van zijn onderneming, en door een picturaal zelfbewustzijn dat dergelijke mystificaties ontkent. Ik beschouw zijn werk – en dit zal een van mijn basisargumenten zijn – als een teken van de ultieme onscheidbaarheid van mythe en geschiedenis. In plaats van louter mythen of geschiedenis te illustreren, kan Kiefers werk worden gelezen als een aanhoudende reflectie op hoe mythische beelden functioneren in de geschiedenis, hoe mythen nooit aan de geschiedenis kunnen ontsnappen en hoe de geschiedenis op haar beurt afhankelijk is van mythische beelden. Hoewel veel van Kiefers mythische schilderijen lijken te worden gevoed door een verlangen om de verschrikkingen van de recente Duitse geschiedenis te overstijgen, is het punt, dat meedogenloos wordt benadrukt door het onderwerp en de esthetische uitwerking, dat dit verlangen niet vervuld zal of kan worden.

Eén manier om de context te bespreken (die van Kiefer en die van onszelf) is door Kiefer te relateren aan drie West-Duitse culturele fenomenen die de afgelopen jaren de aandacht van het Amerikaanse publiek hebben getrokken. Ten eerste was er het internationale succes van de nieuwe Duitse cinema met het werk van Fassbinder, Herzog, Wenders, Schloendorff, Kluge, Sanders-Brahms, von Trotta, Ottinger en vele anderen. Veel van dat werk werd gedreven door vragen over de Duitse identiteit – persoonlijk, politiek, cultureel, seksueel. Al dit werk was uiteindelijk geworteld in de erkenning dat het fascistische verleden en het naoorlogse democratische heden onontkoombaar aan elkaar geketend zijn (voorbeelden zijn Fassbinders films over de jaren 1950, Kluge’s films van Yesterday Girl tot The Patriot, en de verschillende films over het Duitse terrorisme en de relatie ervan met het naziverleden). Er zijn opvallende overeenkomsten tussen Kiefers behandeling van fascistische beelden en Syberbergs belangrijkste films. Het is dan ook geen toeval dat beide kunstenaars ervan beschuldigd zijn sympathie te hebben voor het fascisme.

Then there was the rise to instant stardom of a group of painters, many ofthem from Berlin, who had been painting for almost twenty years – during the heyday of late abstraction, minimalism, conceptualism, and performance art – but who were recognized and marketed as a group only in the early 1980s: die neuen Wilden, the neoexpressionists, as they were most commonly called because of their return to the pictorial strategies of that pivotal movement of German modernism. Just as German expressionism had given rise to one of the most far- ranging debates about the aesthetics and politics of modernism in the 1930s,neoexpressionism immediately sparked a debate about the legitimacy of a return to figuration after abstraction, minimalism, and concept art.

Ten derde, en meest recent, was er de zogenaamde Historikerstreit in Duitsland, een debat onder historici over de Duitse verantwoordelijkheid voor de Holocaust, de vermeende noodzaak om het fascistische verleden te “historiseren” en het probleem van een Duitse nationale identiteit. Zoals filosoof Jürgen Habermas opmerkte, was het debat onder historici over het Duitse verleden in werkelijkheid een debat over het zelfbegrip van de Bondsrepubliek vandaag de dag. In dat debat van 1986 namen een aantal rechtse historici het op zich om de Duitse geschiedenis te “normaliseren”, en een van hen ging zelfs zo ver dat hij, door een of andere perverse logica van de prioriteit van de Sovjet-goelag, de schuld voor de Holocaust bij de bolsjewieken legde. De Historikerstreit, hoe schandalig ook in dit laatste opzicht, haalde wel de pagina’s van de New York Times. Wat uit de berichtgeving echter niet duidelijk werd, is dat aan het hele debat de conservatieve wending in de Duitse politiek sinds begin jaren tachtig ten grondslag lag, het Bitburgsyndroom, het publieke debat over voorstellen voor de oprichting van nationale monumenten en nationale historische musea in Bonn en Berlijn. Dit alles speelde zich af in een cultureel en politiek klimaat waarin kwesties rond nationale identiteit voor het eerst sinds de oorlog weer aan de oppervlakte kwamen. De verschillende facties van het Duitse conservatisme zijn op zoek naar een “bruikbaar verleden”. Hun doel is de Duitse geschiedenis te “normaliseren” en het Duitse nationalisme te bevrijden van de schaduwen van het fascisme – een soort witwassen van het Duitse verleden ten behoeve van de conservatieve ideologische agenda.

Alle drie fenomenen – de nieuwe Duitse cinema, de neo-expressionistische schilderkunst en het debat onder historici – laten op verschillende manieren zien hoe de West-Duitse cultuur geplaagd blijft door het verleden. Ze wordt geplaagd door beelden die op hun beurt weer spookachtige beelden opleveren – zowel in de film als in de schilderkunst. Anselm Kiefer maakt, ondanks zijn afzondering in een afgelegen dorp in het Odenwald, onmiskenbaar deel uit van die cultuur.

In West-Duitsland staan critici veel sceptischer tegenover het idee dat Kiefer erin slaagt de spoken van het Duitse verleden in zijn schilderkunst te verwerken en te verdrijven. Kritiek werd voor het eerst breed publiekelijk geuit toen Kiefer en Baselitz de Bondsrepubliek vertegenwoordigden op de Biënnale van Venetië in 1980, en Kiefer in de feuilletons ervan werd beschuldigd zijn Duitsheid te etaleren met zijn beschamend nationalistische motieven. Sommige Amerikaanse commentatoren hebben dergelijke kritiek afgedaan als bizar, grofweg veroordelend en cognitief inferieur. Ik denk dat dit een ernstige vergissing is, voortkomend uit onwetendheid over Kiefers context, die uiteindelijk de interpretatie van de schilderijen zelf onmogelijk maakt. De problematiek rond nationalisme en fascisme in Kiefers werk verdient serieuze aandacht, en Kiefer zelf zou de eerste zijn om daarop aan te dringen. De Amerikaanse wens om eindelijk weer een grote hedendaagse schilder te hebben, na Picasso en Jackson Pollock, is misschien overweldigend, maar we geven Kiefer niet de erkenning die hij verdient door problematisch Duitse aspecten van zijn werk te vermijden en hem te bestempelen als een “kunstpionier voor de 21e eeuw”, zoals een recente kop het noemde. 7] Ik wil Kiefer zeker niet vereenzelvigd zien met een internationaal postmodern triomfalisme waar ten minste een deel van de critici extatisch van is. Nederlands Overweeg de volgende absurde uitspraak van Rudi Fuchs, Nederlandse kunsthistoricus en museumdirecteur en organisator van de postmoderne kunstbonanza in Kassel, Documenta 7 in 1982: “Schilderen is verlossing. Het presenteert vrijheid van denken waarvan het de triomfantelijke uitdrukking is… De schilder is een beschermengel die het palet zegenend over de wereld draagt. Misschien is de schilder de lieveling van de goden.”8 Dit is kunsttheologie, geen kunstkritiek. Kiefer moet worden verdedigd tegen zulke regressieve en mystificerende toe-eigeningen. Hij is niet bezig met triomfantelijke verlossing, noch met de culturele handel in beschermengelen die in de jaren tachtig steeds populairder is geworden – getuige de Wenders/Handke-film Wings of Desire. Kiefer is ook niet simpelweg uit op het doen herleven van het Duitse verleden, zoals sommige van zijn Duitse critici klagen. Maar in een land als West-Duitsland, waar definities van nationale en culturele identiteit maar al te vaak hebben geleid tot de verleiding om het Derde Rijk te herlegitimeren, zal elke poging van een kunstenaar om de grote iconen van het fascisme te behandelen begrijpelijkerwijs tot publieke onrust leiden. Gelukkig maar.

Wat is het dan dat Kiefers landgenoten zo in opstand brengt? Met een ogenschijnlijk ongelooflijke naïviteit en nonchalance voelt Kiefer zich keer op keer aangetrokken tot die iconen, motieven en thema’s uit de Duitse culturele en politieke traditie die een generatie eerder de fascistische culturele synthese hadden aangewakkerd die resulteerde in de ergste ramp uit de Duitse geschiedenis. Kiefer voert op provocerende wijze de Hitlergroet op in een van zijn vroegste fotowerken; hij wendt zich tot de mythe van de Nibelungen, die in zijn middeleeuwse en Wagneriaanse versies altijd heeft gefunctioneerd als een cultureel rekwisiet van het Duitse militarisme; hij herleeft de boom- en bosmythologie die het Duitse nationalisme zo dierbaar is; hij geeft zich over aan eerbiedige gebaren richting Hitlers ultieme cultuurheld, Richard Wagner; hij suggereert een pantheon van Duitse grootheden in filosofie, kunst, literatuur en het leger, waaronder Fichte, Klopstock, Clausewitz en Heidegger, van wie de meesten besmet zijn met de zonden van het Duitse nationalisme en zeker goed gebruikt zijn door de nazi-propagandamachine; hij herleeft de nazi-boekverbrandingen; hij schildert Albert Speers megalomane architectonische structuren als ruïnes en allegorieën van macht; hij roept historische ruimtes op die geladen zijn met de geschiedenis van het Duits-Pruisische nationalisme en fascistisch chauvinisme, zoals Neurenberg, de Markische Heide of het Teuteburgerwoud; en hij creëert allegorieën van enkele van Hitlers belangrijkste militaire ondernemingen. Natuurlijk moet men hier opmerken dat sommige van deze iconen worden behandeld met subtiele ironie en gelaagde dubbelzinnigheid, af en toe zelfs met satirische scherpte (bijv. Operation Seelion), maar er zijn duidelijk evenveel anderen die dat niet zijn. Hoe dan ook, de vraag is niet of Kiefer zich opzettelijk identificeert met de fascistische iconografie die hij voor zijn schilderijen kiest, of deze verheerlijkt. Ik denk dat het duidelijk is dat hij dat niet doet. Maar dat ontslaat hem er niet van. Het probleem zit hem juist in het gebruik van die iconen, in het feit dat Kiefers afbeeldingen een taboe schenden, een grens overschrijden die zorgvuldig, en niet om slechte redenen, werd bewaakt door de naoorlogse culturele consensus in West-Duitsland: onthouding van de beeldwereld van het fascisme, veroordeling van elke culturele iconografie die ook maar enigszins aan die barbaarse jaren deed denken. Deze zelfopgelegde onthouding stond immers centraal in de naoorlogse heropleving van Duitsland als een relatief stabiele, democratische cultuur in een westerse stijl.

Waarom staat Kiefer er dan op om met zo’n controversieel oeuvre aan iconen te werken? De inzet in Kiefers schilderijen is niet alleen het openrijten van wonden, zoals men vaak hoort, alsof ze ooit geheeld waren. Het is ook niet de confrontatie tussen de kunstenaar, wiens schilderijen ongemakkelijke waarheden oproepen, en zijn landgenoten, die het fascistische verleden willen vergeten. De Bitburger Duitsers zullen het vergeten. Ze zijn vastbesloten om te vergeten – Kiefer of geen Kiefer. Ze willen normaliseren; Kiefer niet. De kwestie is, met andere woorden, niet of we moeten vergeten of herinneren, maar eerder hoe we moeten herinneren en hoe we moeten omgaan met representaties van het herinnerde verleden in een tijd waarin de meesten van ons, meer dan veertig jaar na de oorlog, dat verleden alleen kennen via beelden, films, foto’s, representaties. Het is in de verwerking van dit probleem, esthetisch en politiek, dat ik Kiefers kracht zie, een kracht die hem tegelijkertijd en onvermijdelijk controversieel en diep problematisch moet maken. Om het nog anders te zeggen: Kiefers opgejaagde beelden, verbrand en geschonden als ze zijn, dagen de repressie van degenen die weigeren de terreur van het verleden onder ogen te zien niet uit; In plaats daarvan dagen zij de repressie uit van hen die zich wel herinneren en die de last van het fascisme op de Duitse nationale identiteit accepteren.

Een van de redenen waarom Kiefers werk – en niet alleen de fascistische en historische schilderijen, maar ook het werk uit het midden van de jaren tachtig dat zich richt op alchemie, bijbelse en joodse thema’s, en een verscheidenheid aan niet-Duitse mythen – zo dubbelzinnig en moeilijk te lezen is, is dat het elke verankering in de hedendaagse realiteit lijkt te missen. Ondanks dit ogenschijnlijke gebrek aan directe verwijzing naar het heden in zijn werk, zijn Kiefers beginjaren stevig verankerd in de Duitse protestcultuur van de jaren zestig. Hij had het gewoon mis, was vergeetachtig of onoprecht toen hij onlangs zei: “In ’69, toen ik begon, durfde niemand over deze dingen te praten.” 9 Hij had misschien gelijk gehad als hij had gezegd: “niemand schilderde deze dingen.” Maar praten over fascisme, de Duitse geschiedenis, schuld en de Holocaust was aan de orde van de dag in een tijd dat een hele sociale beweging – die van de extraparlementaire oppositie en de Nieuwe Linkse beweging binnen en buiten de academie – het land had overspoeld met zijn agenda van Vergangenheitsbewaltigung, het omgaan met of in het reine komen met het verleden. Grootschalig generatieconflict brak juist uit rond de kwestie wat ouders wel of niet hadden gedaan tussen 1933 en 1945 en of voormalige leden van de nazipartij acceptabel waren als politieke leiders op hoog niveau. De Duitse theaters voerden tientallen documentaire toneelstukken op over fascisme en de Holocaust (Rolf Hochhuths Deputy [1963] en Peter Weiss’ Investigation [1965] zijn de bekendste), en tientallen televisieprogramma’s behandelden de vraag naar fascisme. 1969 was immers het jaar waarin Willy Brandt, een vluchteling voor de nazi’s en actief lid van het Noorse verzet tijdens de oorlog, kanselier werd en een beleid van detente met het Oosten in gang zette dat gebaseerd was op de publieke erkenning van ‘die dingen’.

En toch heeft Kiefer in zekere zin niet helemaal ongelijk. Zijn benadering van het begrijpen en representeren van het verleden verschilde aanzienlijk van wat ik, kort gezegd, de liberale en sociaaldemocratische antifascistische consensus van die jaren zou noemen. Laten we een van Kiefers vroege werken nemen, de fotoserie getiteld Besetzungen (Bezettingen) uit 1969, als voorbeeld om een centraal thema te bespreken dat een groot deel van zijn schilderkunst in de jaren zeventig beheerst. Het werk bestaat uit een reeks foto’s die op verschillende locaties in heel Europa zijn genomen – historische ruimtes, landschappen – die allemaal de kunstenaar zelf laten zien die het Sieg Heil-gebaar uitvoert, citeert en belichaamt. Zoals de catalogus suggereert, lijkt de kunstenaar de identiteit te hebben aangenomen van de veroverende nationaalsocialist die Europa bezet. De eerste reactie op dit soort werk moet schok en ontzetting zijn, en het werk anticipeert daarop. Een taboe is geschonden. Maar als je nog eens kijkt, beginnen er meerdere ironieën te verschijnen. Op bijna alle foto’s is de Sieg Heil-figuur minuscuul, in het niet vallend bij de omgeving; de foto’s zijn van veraf genomen. Op een van de foto’s staat de figuur in een badkuip alsof hij op water loopt en is hij te zien tegen een raam met tegenlicht. Er zijn geen juichende massa’s, marcherende soldaten of andere symbolen van macht en imperialisme die we kennen van historische beelden uit de nazitijd. De kunstenaar identificeert zich niet met het gebaar van de nazi-bezetting, hij spot ermee, hij satiriseert het. Hij is terecht kritisch. Maar zelfs deze overweging neemt onze fundamentele ongerustheid niet weg. Zijn ironie en satire werkelijk de juiste manier om met fascistische terreur om te gaan? Bagatelliseert deze fotoserie niet de zeer reële terreur die het Sieg Heil-gebaar oproept voor een historisch geïnformeerde herinnering? Er lijkt geen uitweg te zijn uit de uiterst problematische aard van Kiefers ‘bezigheden’, zowel in deze als in de jaren zeventig, schilderijen die de eveneens gemeden iconen en ruimtes uit de Duitse nationale geschiedenis en mythe innamen.

Er is echter nog een andere dimensie aan dit werk, een dimensie van zelfbewuste mise-en-scène die de conceptuele kern ervan vormt. In plaats van deze fotoserie slechts te zien als een weergave van de kunstenaar die Europa bezet met het fascistische gebaar van verovering, kunnen we, in een ander register, de kunstenaar zien die verschillende omkaderde beeldruimtes bezet: landschappen, historische gebouwen, interieurs, precies de beeldruimtes van de meeste van Kiefers latere schilderijen. Maar waarom dan dat Sieg Heil-gebaar? Ik stel voor dat het wordt gelezen als een conceptueel gebaar dat ons eraan herinnert dat de nazicultuur inderdaad de kracht van het visuele, met name de kracht van het massieve monumentalisme en van een beperkend, zelfs disciplinerend, centraal perspectief, het meest effectief had bezet, geëxploiteerd en misbruikt. Het fascisme had bovendien hele territoria van een Duitse beeldwereld verdraaid, misbruikt en opgeslokt, nationale iconische en literaire tradities veranderd in louter machtsornamenten en daarmee de cultuur van na 1945 met een tabula rasa opgezadeld die onvermijdelijk een smeulende identiteitscrisis zou veroorzaken. Na twaalf jaar van een beeldenorgie zonder weerga in de moderne wereld, die alles omvatte van fakkeltochten tot politieke massaspektakels, van de gigantische enscenering van de Olympische Spelen van 1936 tot de onophoudelijke producties van de nazi-filmindustrie tot diep in de oorlogsjaren, van Albert Speers schijnwerperopera’s aan de nachtelijke hemel tot het vuurwerk van luchtafweergeschut boven brandende steden, leek de behoefte van het land aan beelden uitgeput. Afgezien van geïmporteerde Amerikaanse films en de cultus van buitenlandse royalty in geïllustreerde tijdschriften, was het naoorlogse Duitsland een land zonder beelden, een landschap van puin en ruïnes dat zichzelf snel en efficiënt veranderde in het grijs van de betonnen wederopbouw, alleen verlicht door de iconografie van commerciële reclame en de valse beelden van de Heimatfilm. Het land dat in de jaren twintig de Weimar-cinema en een overvloed aan avant-gardekunst voortbracht en dat vanaf eind jaren zestig de nieuwe Duitse cinema zou voortbrengen, was ongeveer twintig jaar lang grotendeels beeldloos: nauwelijks nieuwe films, geen noemenswaardige schilderkunst, een soort gedwongen minimalisme, het epicentrum van visuele amnesie.

Ik moet hierbij denken aan iets wat Werner Herzog ooit in een enigszins andere context zei. In een interview over zijn films zei hij: “We leven in een maatschappij die geen adequate beelden meer heeft, en als we geen adequate beelden en een adequate taal voor onze beschaving vinden om ze uit te drukken, zullen we uitsterven als de dinosaurussen. Zo simpel is het. De afwezigheid van adequate beelden in het naoorlogse Duitsland en de noodzaak om te verzinnen, om beelden te creëren om te kunnen blijven leven, lijken ook Kiefers project aan te drijven. Hij benadrukt dat de last van het fascisme op beelden moet worden weerspiegeld en verwerkt door elke naoorlogse Duitse kunstenaar die zijn of haar zout waard is. Vanuit dat perspectief moest de meeste naoorlogse Duitse kunst inderdaad worden gezien als evenzeer ontwijking. Tijdens de jaren vijftig bood het vooral afgeleiden van abstract expressionisme, tachisme, informeel en andere internationaal gesanctioneerde bewegingen. In tegenstelling tot literatuur en film, media waarin de confrontatie met het fascistische verleden in de jaren zestig een overheersende zorg was geworden, werd de kunstscene in West-Duitsland gedomineerd door de lichtexperimenten van de Gruppe Zero, de de situationistische Fluxus-beweging, en een aantal experimenten met figuratie in het werk van Sigmar Polke en Gerhard Richter. De focus van de meeste van deze kunstenaars, of ze nu wilden dat hun kunst maatschappijkritisch was of niet, lag op het heden: het consumentenkapitalisme in het tijdperk van Amerika en televisie. In deze context waren Kiefers bezettingen van de fascistische beeldruimte en andere nationalistische iconografie evenzeer een nieuwe wending voor de Duitse kunst als een politieke provocatie, behalve natuurlijk dat deze provocatie in de jaren zeventig niet algemeen erkend werd.

In dat decennium kon Kiefers werk over mythen, met name de Duitse mythe en de nationale traditie, nog steeds worden gezien als een kunst van individuele mythologie, zoals het tijdens Documenta V in 1972 werd genoemd. Pas tijdens de conservatieve jaren tachtig, toen de kwestie van nationale identiteit een grote obsessie was geworden in West-Duitsland, kregen Kiefers mediumkeuze en de politieke inhoud van zijn schilderijen de critici in rep en roer. Anselm Kiefer – schilder van rechts! Maar het zou een vergissing zijn om Kiefers ontwikkeling als kunstenaar te laten samenvallen met de politieke wending naar het conservatisme in de jaren tachtig. De hele kwestie van nationale identiteit kwam immers voor het eerst aan de orde in de jaren zeventig binnen de intellectuele linkerzijde en binnen de kring van de ecologische en vredesbewegingen, voordat het koren op de molen van rechts werd. Kiefers focus op Germaanse iconografie had in de jaren zeventig nog steeds een kritische rand, in een poging te articuleren wat de liberale en sociaaldemocratische culturele consensus had verzegeld achter een cordon sanitaire van een gepaste omgang met het verleden. En zijn keuze van medium, zijn experimenten op de grens tussen schilderkunst, fotografie en het beeldhouwkunstige, hadden ook een kritische rand in de weigering om te buigen voor de vroomheid van een teleologisch geconstrueerd modernisme dat zelfs op afstand representationele schilderkunst slechts als een vorm van regressie zag. Representatie is bij Kiefer immers niet zomaar een gemakkelijke terugkeer naar een premodernistische traditie. Het is veeleer de poging om bepaalde tradities (landschapsschilderkunst met een hoge horizon, romantische schilderkunst) productief te maken voor een soort schilderkunstig project dat, zonder echter gegrond te zijn in de ideologie van representatie, een soort schilderkunst vertegenwoordigt die zichzelf heel zelfbewust na het conceptualisme en minimalisme plaatst. Het vaak gehoorde verwijt aan Kiefer dat hij figuratief en representatief zou zijn, gaat voorbij aan zijn buitengewone gevoeligheid voor materialen als stro, zand, lood, as, verbrande boomstammen, varens en koperdraad. Deze materialen verwerkt hij allemaal op fantasierijke wijze in zijn doeken en werken vaak in tegen de stroom van figuratie en representatie.

Hoewel Kiefers materiële en esthetische gebruik van figuratie mij geen ideologische hoofdpijn bezorgt, vind ik het terecht om me af te vragen of Kiefer de hedendaagse fascinatie voor fascisme, terreur en de dood wel bevredigt. Fascinerend fascisme, zoals Susan Sontag het noemde in haar bespreking van Leni Riefenstahl, maakt al sinds de jaren zeventig deel uit van het internationale culturele landschap. In zijn boek Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death (1984) heeft historicus Saul Friedlander het geanalyseerd in tientallen filmische en literaire werken uit de jaren zeventig, variërend van Syberbergs Our Hitler tot Liliana Cavani’s The Night Porter en Fassbinders Lili Marleen, van Alain Tourniers The Ogre tot George Steiners The Portage to San Cristobal van A H. Daarnaast zijn we getuige geweest van de herontdekking, vaak vierend, van rechtse modernistische schrijvers zoals Celine en Ernst Junger. Hoe past Kiefer in dit fenomeen, dat zeker niet alleen Duits is? In hoeverre zou het zijn succes buiten zijn geboorteland Duitsland kunnen verklaren? Zulke vragen zijn des te urgenter omdat, zo zou ik willen stellen, Kiefers eigen behandeling van fascistische iconen lijkt te zijn veranderd van satire en ironie in de jaren zeventig naar melancholie zonder ironie in het begin van de jaren tachtig.

Central for a discussion of fascinating fascism in Kiefer are three series of paintings from the early 1980s: the paintings of fascist architecture; the March Heath works, which hover between landscape painting, history painting, and an allegorization of art and artist in German history; and the Margarete/Shulamite series, which contains Kiefer’s highly abstract and mediated treatment of the holocaust. Together with the Meistersinger/Nuremberg series, this trilogy of works best embodies those aspects of his art that I am addressing in this essay.

Laat me eerst ingaan op de aquarellen en olieverfschilderijen van fascistische architectonische structuren: de twee aquarellen getiteld To the Unknown Painter (1980, ill., 1982) en de twee grote olieverfschilderijen van fascistische architectonische structuren getiteld The Stairs (1982-1983) en Interior (1981). Deze werken ademen een overweldigend statisme, een monumentale melancholie en een intense esthetische aantrekkingskracht van kleur, textuur en gelaagdheid van schilderachtige materialen die een diep meditatieve, zo niet verlammende staat bij de kijker kunnen opwekken. Ik wil mijn eigen zeer tegenstrijdige reacties daarop beschrijven, met de kanttekening dat wat ik zal schetsen als een opeenvolging van drie fasen van reactie en reflectie veel waziger in mijn geest was toen ik voor het eerst de Kiefer-retrospectieve in het Museum of Modern Art in New York zag.

Fase één was fascinatie – fascinatie voor het visuele plezier dat Kiefer aan het onderwerp fascistische architectuur schenkt. Als je zulke gebouwen op foto’s ziet, roepen ze waarschijnlijk alleen de Pavloviaanse veroordeling op: iedereen weet wat fascistische architectuur is en wat ze vertegenwoordigt. Geconfronteerd worden met Kiefers weergave van het interieur van Albert Speers Rijkskanselarij was daarom alsof ik het voor het eerst zag, juist omdat “het” noch Speers beroemde gebouw was, noch een “realistische” weergave ervan. En wat ik zag waren ruïnes, beelden van ruïnes, de ruïnes van het fascisme in de vorm van een allegorie die de belofte van een hiernamaals leek in te houden, een nog afwezige verzoening suggereerde. Toegegeven, er is het bijna overheersende monumentalisme van formaat en onderwerp van deze schilderijen, met het centraal-puntperspectief tot het meest verraderlijke uiterste doorgedreven. Maar dit monumentalisme van het centrale perspectief zelf lijkt te worden ondermijnd door de aanspraken die de meerlagige oppervlakken op de toeschouwer maken, door de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van de materialen die Kiefer in zijn composities gebruikt, door de griezelige effecten die hij bereikt met zijn gebruik van fotografie, bedekt met dikke olieverf, emulsie, schellak en stro. Hoe donker en somber ze ook zijn, deze schilderijen vertonen een spookachtige helderheid en immateriële aard die hun monumentaliteit verhult. Ze verschijnen als droombeelden, architectonische structuren die intact lijken, maar op intrigerende wijze als ruïnes worden gepresenteerd: de herrezen ruïne van het fascisme als simulacrum, als de schilderkunstige realisatie van een hedendaagse gemoedstoestand.

Op dat punt werd ik sceptisch over mijn eigen eerste reactie. Fase twee was een alomtegenwoordig gevoel van beetgenomen te zijn, gelokt te zijn in dat fascinerende fascisme, gevallen te zijn voor een esthetisering van het fascisme die vandaag de dag de eigen strategieën van het fascisme aanvult, die Walter Benjamin meer dan vijftig jaar geleden zo welsprekend analyseerde: het omzetten van politiek in esthetisch spektakel. Ik herinnerde me de romantische aantrekkingskracht van ruïnes en de inherente ambivalentie van de ruïne als een viering van het verleden, van nostalgie en gevoelens van verlies. En ik herinnerde me de echte ruïnes die het fascisme had achtergelaten, de ruïnes van gebombardeerde steden en de verwoesting die was achtergebleven in de nasleep van de fascistische invasie en terugtrekking. Waar, vroeg ik me af, weerspiegelen deze schilderijen deze historische realiteit? Zelfs als afbeeldingen van fascistische ruïnes zijn ze nog steeds monumenten van de demagogische representatie van macht, en ze bevestigen, in hun overweldigende monumentaliteit en meedogenloze gebruik van centraal perspectief, de representatiekracht die het modernisme zozeer heeft bijgedragen aan het bevragen en kritisch reflecteren. De vraag werd: staat dit fascistische schilderij op één afstand? En zo ja, hoe voorkom ik dat ik meegezogen word in deze gigantische ruimtelijke leegtes, dat ik verlamd raak door melancholie, dat ik medeplichtig word aan een visie die rouw lijkt te verhinderen en politieke reflectie lijkt te onderdrukken?

Uiteindelijk kwamen mijn eerste gedachten over Kiefers “bezettingen” weer naar boven. Wat als Kiefer ons hier ook wilde confronteren met onze eigen repressie van de fascistische beeldsfeer? Misschien was zijn project juist bedoeld om de inmiddels vaak ijdele litanie over de fascistische esthetisering van de politiek te weerleggen, om de louter rationele verklaringen van fascistische terreur te weerleggen door de esthetische aantrekkingskracht van het fascisme voor het heden te herscheppen en ons zo te dwingen de mogelijkheid onder ogen te zien dat we zelf niet immuun zijn voor wat we zo rationeel veroordelen en afwijzen. Doordrenkt van een melancholische fascinatie voor het verleden, maakt Kiefers werk een psychische dispositie zichtbaar die dominant is in het naoorlogse Duitsland en die wel eens is omschreven als het onvermogen om te rouwen. Als rouw een actieve verwerking van een verlies impliceert, dan wordt melancholie gekenmerkt door een onvermogen om dat verlies te boven te komen en in sommige gevallen zelfs door een voortdurende identificatie met het verloren liefdesobject. Dit is de culturele context waarin Kiefers herwerking van een regressieve, zelfs reactionaire schilderkunstige vocabulaire zijn politiek en esthetisch betekenisvolle dimensie krijgt. Hoe anders dan door obsessief citeren kon hij de aantrekkingskracht oproepen van wat Duitsland ooit betoverde en niet is erkend, laat staan goed verwerkt? Hoe anders dan door schilderkunstige melancholie en nachtmerrieachtige evocatie kon hij de blokkades in de hedendaagse Duitse psyche aanpakken? Tegelijkertijd is het risico evident dat we de hedendaagse Duitse cultuur confronteren met representaties van een collectief verloren liefdesobject: het zou de statische en melancholische houding ten opzichte van fascisme kunnen versterken in plaats van overwinnen.

Hier is dan het dilemma: moeten we deze schilderijen lezen als een melancholische fixatie op de dromerige ruïnes van het fascisme die de toeschouwer in medeplichtigheid opsluit, of juist als een kritiek op de toeschouwer, die verstrikt is in een complex web van melancholie, fascinatie en repressie?

Zelfs de twee elementen die verschillende schilderijen en aquarellen in deze serie gemeen hebben – de inscriptie “aan de onbekende schilder” en de exacte plaatsing van een palet op een zwarte stok – zullen ons niet uit dit dilemma helpen. Als dubbele verwijzing naar de onbekende soldaat én naar de kunst, verbreken deze linguïstische en conceptuele inscripties te midden van deze fascistische architectonische monumenten ongetwijfeld de betovering van het beeld als puur en onbemiddeld en creëren ze een vervreemdend effect. Hier, net als elders, vertrouwt Kiefer op linguïstische inscriptie en codering als methoden om de valse directheid van visuele representatie te ondermijnen. Zijn beelden moeten zowel gezien als gelezen worden.

Maar hoe vervreemdend zijn deze inscripties uiteindelijk? Als men zich de klassieke topos herinnert van het parallel trekken van het heldendom van de krijger met het heldendom van de geniale kunstenaar, dan zou Kiefers toevlucht tot het triviale romantische motief van het monument voor de onbekende soldaat kunnen worden gelezen als een enigszins verplaatste kritiek op de mythe van het artistieke genie.12 Zo’n lezing lijkt echter wat geforceerd. De noties van de onbekende soldaat en van het onbekende, niet-herkende genie zijn immers zelf integraal onderdeel van de mythen van krijgersheldendom en esthetisch genie die sinds de romantiek belangrijke steunpilaren van de middenklassecultuur zijn geweest. Een potentieel kritische strategie om visuele directheid te verbreken door middel van linguïstische markeringen en conceptueel vervreemdende tekens op het oppervlak van het werk dient uiteindelijk alleen om de mythe te versterken die het ogenschijnlijk ondermijnt. Bovendien wordt het ongedocumenteerde heldendom van de onbekende soldaat hier verdrongen door het heldendom van die zeer bekende schilder Anselm K., die mogelijk zelf in de val is getrapt die hij wilde bestrijden. Overigens kan vrijwel hetzelfde worden gezegd van Kiefers eerdere pogingen om Duitse genealogieën te construeren in schilderijen zoals Germany’s Spiritual Heroes (1973), Icarus (1976) en Ways of Worldly Wisdom (1976-1977). Kiefers behoefte om zichzelf effectief te positioneren aan het einde van een genealogie van Duitse kunst en denken staat in de weg van welke kritische bedoelingen hij ook zou kunnen hebben gehad. Om zeker te zijn, in To the Unknown Painter viert Kiefer niet de band tussen esthetiek en oorlog zoals de Italiaanse futuristen of de rechtse modernisten van de Weimarrepubliek dat deden. In plaats van een esthetiek van terreur, zou je kunnen zeggen, krijgen we melancholie en narcisme, het narcisme van een postfascistische Duitse schilder wiens bevroren blik gericht is op twee denkbeeldige verloren objecten: de ruïnes van het fascisme (gebouwen, landschappen, mindscapes) en de ruïnes, als het ware, van het huis van de schilderkunst zelf. Deze twee sets ruïnes worden picturaal met elkaar vergeleken. Kiefer laat uiteindelijk het verschil tussen de mythe van het einde van de schilderkunst en de nederlaag van het fascisme vervagen. Dit is een verwaandheid die op zeer problematische manieren lijkt te putten uit de fantasmagorie dat het fascisme zelf het ultieme Gesamtkunstwerk is, dat aan het einde een wereldhistorische Götterdammerung vereist: Berlijn 1945 als de laatste daad van Hitlers verliefdheid op Richard Wagner en Kiefers werk als een gedenkteken voor die fatale verbinding tussen kunst en geweld. Nero Paints – inderdaad.

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

Maar een dergelijke negatieve lezing van de architectuurschilderijen wordt tegengesproken door de Margarete/Shulamite-serie, een serie schilderijen gebaseerd op Paul Celans beroemde “Doodsfuga”, een gedicht dat de verschrikkingen van Auschwitz vastlegt in een reeks zeer gestructureerde mythische beelden. In deze schilderijen, waar Kiefer zich richt op de slachtoffers van het fascisme, wordt de melancholische blik op het verleden, dominant in de architectuurschilderijen, getransformeerd tot een oprecht gevoel van rouw. En Kiefers schijnbaar zelfingenomen en narcistische obsessie met het lot van de schilderkunst openbaart zich hier in haar bredere historische en politieke dimensie. In de Duitse context heeft Kiefers wending tot Paul Celan, de Joodse dichter die een naziconcentratiekamp overleefde, diepe resonantie. In de jaren vijftig beweerde Theodor Adorno dat lyrische poëzie na Auschwitz niet langer mogelijk was. De onvoorstelbare verschrikkingen van de Holocaust hadden poëtische taal, met name die in het Duits geschreven, onherroepelijk naar de rand van de stilte gedreven. Maar Celan toonde aan dat deze ultieme crisis van poëtische taal nog steeds binnen de taal zelf kon worden gearticuleerd toen hij de uitdaging aanging om een gedicht te schrijven over juist die gebeurtenis die alle taal onvergelijkbaar leek te hebben gemaakt. Nederlands Ik zou willen suggereren dat Kiefer in de Margarete/Shulamite-serie, vooral met Your Golden Hair, Margarete (1981) en Shulamite (1983), erin slaagt voor de schilderkunst te doen wat Celan meer dan veertig jaar geleden voor de poëzie deed. In deze context krijgt Kiefers gelijkstelling van fascisme met het einde van de schilderkunst een andere connotatie. Ook voor hem, net als voor Celan en Adorno, is het inderdaad het fascisme dat de ultieme crisis van de kunst in deze eeuw heeft veroorzaakt. Fascisme heeft niet alleen onthuld in hoeverre poëzie en schilderkunst nooit in verhouding kunnen staan tot de wereld van historisch geweld. Het heeft ook aangetoond hoe politiek de esthetische dimensie meedogenloos kan uitbuiten en deze kan inzetten ten dienste van geweld en vernietiging.

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

De schilderijen van Margarete/Shulamite, die gebaseerd zijn op het refrein van Celans gedicht “your golden hair Margarete, your ashen hair Shulamith”, vermijden figuratie of enige andere directe representatie van fascistisch geweld. Op conceptualistische wijze roept Margarete in Your Golden Hair de kromming van het haar van de Duitse vrouw op met een strik van stro die in het midden van een kaal landschap met een hoge horizon is geplaatst. Een geschilderde zwarte kromming die de vorm van Margarete’s haar echoot, roept Shulamite op, en de titel van het schilderij is in zwart boven beide gegraveerd. In dit schilderij wordt het zwart van Shulamite’s haar één met de zwarte markeringen van het land – opnieuw een indicatie dat Kiefers donkere grondkleuren primair verwijzen naar de dood in de geschiedenis in plaats van naar mythische vernieuwing, zoals zo vaak wordt beweerd. En de combinatie van echt stro met zwarte verf verwijst bovendien naar de schilderijen van Neurenberg en Meistersinger uit het begin van de jaren 1980, schilderijen die dezelfde kleuren en materialen gebruiken om de verbinding op te roepen tussen Neurenberg als locatie van Wagners Meistersinger en van de spectaculaire nazipartijconventies gefilmd door Leni Riefenstahl in Triomf van de wil.

Maar misschien wel het krachtigste schilderij in de serie, geïnspireerd door Paul Celan, is het schilderij getiteld Shulamite, waarin Kiefer Wilhelm Kreis’ fascistische ontwerp voor de Begrafeniszaal voor de Grote Duitse Soldaat in de Berlijnse Soldatenzaal (ca. 1939) transformeert tot een spookachtig monument voor de slachtoffers van de Holocaust. De enorme ruimte, zwartgeblakerd door het crematievuur, herinnert ons duidelijk aan een gigantische steenoven, bedreigend in zijn proporties, die worden versterkt door Kiefers gebruik van een extreem laag perspectief. Geen ruwe weergave van vergassing of crematie, alleen de restanten van menselijk lijden worden getoond. Bijna verborgen in de diepte van deze enorme lege ruimte zien we de zeven kleine vlammetjes van een herdenkingskandelaar overschaduwd door de gruwel van deze moorddadige ruimte. Kiefer slaagt er hier in alle dubbelzinnigheid te vermijden die zijn andere schilderijen van fascistische architectuur spookte. En hij is succesvol omdat hij de terreur oproept die door Duitsers op hun slachtoffers wordt begaan, en zo een ruimte voor rouw opent, een dimensie die ontbreekt in de schilderijen die ik eerder besprak. Door een fascistische architecturale ruimte, gewijd aan de doodscultus van de nazi’s, te transformeren tot een gedenkteken voor de slachtoffers van het nazisme, creëert hij een effect van oprechte kritische Umfunktionierung, zoals Brecht het zou hebben genoemd, een effect dat het genocidale telos van het fascisme onthult in zijn eigen feestelijke herdenkingsruimten.

_{NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.}

Laat me deze reflecties over Kiefer afsluiten door terug te keren naar mijn thema van mythe, schilderkunst en geschiedenis zoals dat wordt gearticuleerd in een van Kiefers krachtigste werken, het schilderij getiteld Ikarus – Märkischer Sand (1981). Dit schilderij drukt paradigmatisch uit hoe Kiefers beste werk zijn kracht ontleent aan de soms ondraaglijke spanning tussen de terreur van de Duitse geschiedenis en het intense verlangen om daar met behulp van de mythe voorbij te komen. Ikarus – Märkischer Sand combineert de Griekse mythe met het beeld van een Pruisisch, en vervolgens Oost-Duits, landschap dat voor een West-Duitser net zo legendarisch en mythisch is als het verhaal van de val van Icarus. Het schilderij articuleert geen gepassioneerde schreeuw van horror en lijden die we zouden kunnen associëren met expressionisme. In plaats daarvan krijgen we het stemloze gekraak van de twee verkoolde vleugels van Icarus in het mythische landschap van de Brandenburger Heide, de Maartse Heide, locatie van zoveel veldslagen in de Pruisische militaire geschiedenis. Kiefers Icarus is niet de Icarus uit de klassieke oudheid, de zoon van een ingenieur wiens hoogmoed door de goden werd bestraft toen de zon zijn vleugels deed smelten terwijl hij opsteeg. Kiefers Icarus is de moderne schilder, waarbij het palet met duimgat het hoofd vervangt. Icarus is een allegorie op de schilderkunst geworden, een andere versie van Kiefers vele vliegende paletten, en hij stort niet neer door de hitte van de zon boven hem, maar door de vuren die onder hem in het Pruisische landschap branden. Slechts een vaag lichtgevende gloed op het hoge vlak van het schilderij suggereert de aanwezigheid van de zon. Het is een ondergaande zon en de nacht lijkt onafwendbaar. Icarus zweeft niet naar het oneindige; hij wordt als het ware naar de grond getrokken. Het is de geschiedenis, de Duitse geschiedenis, die de schilderkunstige vlucht naar transcendentie belemmert. De schilderkunst stort neer. Verlossing door middel van schilderkunst is niet langer mogelijk. De mythische visie zelf is fundamenteel besmet, vervuild, geschonden door de geschiedenis. Hoe sterker de wurggreep van de geschiedenis, hoe intenser het onmogelijke verlangen om te ontsnappen in de mythe. Maar dan openbaart de mythe zich als geketend aan de geschiedenis in plaats van als de transcendente andere van de geschiedenis. Het verlangen naar vernieuwing, wedergeboorte en verzoening dat tot ons spreekt vanuit deze schilderijen kan overweldigend zijn. Maar Kiefers werk weet ook dat dit verlangen niet vervuld zal worden, het ligt buiten het bereik van de mens. Het potentieel voor wedergeboorte en vernieuwing dat vuur, mythisch vuur, voor de aarde kan inhouden, strekt zich niet uit tot het menselijk leven. Kiefers vuren zijn de vuren van de geschiedenis, en ze verlichten een visioen dat inderdaad apocalyptisch is, maar een dat de hoop op verlossing doet ontstaan om die vervolgens te blokkeren.

[1] First published Spring, 1989, neugraphic.com October, Vol. 48.

[2] Duitse militaire oorlogsbegraafplaats.